Dansistan

Bir Metod Olarak “Çağdaş” Dans

2008-12-03T10:17:00.002-05:00

Bu makale, bir yazı dörtlemesinin (kısaltılmış) ikinci halkasıdır. 90lı yılların ortalarından beri gözlemlediğimiz dönüşümlerin dans tarihsel bağlamını ele alan “Çağdaş Dans’ta Koreografik Yaklaşımlar” birinci halka (bkz. www.dansistan.net) olup bir sonraki, yani üçüncü halka, “Koreografi” mefhumu üzerinedir. Dördüncü olarak da “Uluslarötesi bir Sanatsal Alan Olarak Çağdaş Dans” konusunu ele alan ve doktora tezimin girizgâhını oluşturan bir makale hazırlanmaktadır.

“Çağdaş dans” mefhumundaki “dans” tanımının “müzik temposuna uyularak yapılan ve estetik değer taşıyan düzenli vücut hareketleri, raks” (www.tdk.gov.tr) anlamına gelmek zorunda olmadığını sanırım artık biliyoruz. Fakat, “çağdaşı” ne yapacağımızı – ne anlama geldiğini bildiğimizi iddia edermişçesine kurduğumuz derneklerde, organize ettiğimiz festivallerde, panel/konferans/seminerlerde, çay davetleri ve kokteyl sohbetlerinde bol bol kullansak da - hâlâ kestiremedik... “Ben modern dans yapmıyorum artık; çağdaşla uğraşıyorum” derken ne, “ne yani, şimdi sen bana ‘modern dansçı’ mı diyosun?” gibi kulaklarımla şahsen tanık olduğum tümcelerde ne denmek isteniyor? Birincisinde “çağdaş dans” stilistik-estetik bir kategori olarak algılanmış ve demode olan bir “modern” dansın tahtına oturmuştur. İkincisindeyse “çağdaş dans” bir janr olarak algılanmakla kalmayıp bir liyakat nişanı payesine yükselmiş, “modern” de adeta bir hakaret/itham olarak karşılanmıştır.

Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere “çağdaş” mefhumu “daha iyi” olma gibi normatif bir iddia olarak algılanmaktadır. Şimdi, bu tür söylemsel/varsayımsal kaslarımızı gevşetip sosyolojik-dans tarihsel olanları çalıştırarak bu duruma bir daha bakalım; normatif olarak değil, analitik yaklaşalım...

Dans alanında “çağdaşlık” mefhumu, “muassır medeniyetler seviyesine erişmiş” bir dans olmadığı gibi benzer estetik özellikler gösteren eserleri kapsayan bir döneme işaret eden tarihsel bir kategoriden de farklı düşünülmelidir. Ben buradaki çağdaşlığı dansa ve koreografiye belli bir metodolojik yaklaşım olarak değerlendirmeyi öneriyorum. Bu metodolojinin anahtar kavramları - performativite, olay-laştırma, refleksivite ve özsüzleştirme – ki bunlar içiçe geçen, birbirlerinden pek de ayrı düşünülemeyecek kavramlar.

Performativite

Öncelikle “çağdaş dansı” temsîlî değil, “performatif” bir kavram olarak ele almak lazım, aksi takdirde Matrix’ten çıkamayacağız. Kendi başında hiçbirşey ifade etmeyen “çağdaş dans” kavramını böyle bir sanatsal alanı meydana getirme iddiasındaki aktörler - kurumlar, sanatçılar, distribüterler, izleyici, vb. - olarak bizler icra ediyor, kurguluyor, meşru ve geçerli kılıyoruz. Yani, “çağdaş dans” bütün bu sanatsal alanın failleri tarafından “performatif” olarak kurgulanıyor; “performatif” olarak kurgulanmış olan bu mefhumun kendisi de “performatifleşerek” birtakım eylemler icra ediyor. Neler yaptığı, neleri kapsadığı, kimleri içerlediği, kimleri dışladığı, varolan hangi yapım, dağıtım ve sunum yapılarına entegre olduğu, hangilerini dönüştürüp hangilerini yok ettiği, hangi ortak problemleri tanımladığı, hangi çözümleri önerdiği, ne tür işbölümü ve işleyişlere dayandığı, uzun lafın kısası, gerçek anlamda bir sanatsal alan oluşturmaya yetip yetmediğine bakmak gerekir ki, bu yazı dörtlemesinin son halkasını Howard S. Becker’in “sanat dünyaları” ve Pierre Bourdieu’nün “kültürel üretimin alanları” bakış açılarından esinlenerek “uluslarötesi bir sanatsal alan olarak çağdaş dans” konusuna adamaktayım.

“Performativitenin” dans, tiyatro ya da “performans sanatının” yerini aldığını iddia eden Rudi Laermans (2004), “çağdaş dansın” ancak açık ve şartlara bağlı, mobil bir tanımı olabileceğini söylüyor ve bunu illa multi-medya, disiplinlerarasılığı gerektirmeyen, her bir işi oluşturan heterojen unsurların etkileşimiyle dansın kendisini “özsüzleştirmeye” yönelmesi olduğunu ifade ediyor. Bu kategoriye konumlandırılan sanatçılar, “dansın” temsîlî gerçekliğine inanmayı reddediyor; bu reddi eserleriye icra ediyorlar. Bir anlamda “performatiflik” ikiye katlanıyor: “çağdaş dans” hem “performatif” bir kavram, hem de çağdaş dans altında icra edilen eserlerin kendileri performativite paradigmasının bir yoğunlaşması olarak ortaya çıkıyor.

Burada Türkçe’ye “edimsellik” olarak çevirebildiğimiz “performativite”yle neyi kastettiğimizi açıklayan bir parantez açmamız gerek, zira herkes performanstan ve performativiteden bahsediyor, fakat aynı şeyleri algıladığımızdan kuşkuluyum:

1980li yılların ikinci yarısında, araştırma nesnesi “performans” ve “performativite” olan “Performans Çalışmaları” adlı, sembolik-etkileşimci sosyoloji, kültürel antropoliji, yapısalcılık sonrası felsefe, dilbilim ve edebiyat eleştirisi gibi disiplinlerin araştırma konu ve yöntemlerini harmanlayan bir “inter-disiplin” oluştu. J.L. Austin’in How to Do Things With Words kitabında artiküle ettiği “performatif söz-edim” kuramı bu gidişata yön veren önemli bir çıkış noktasıydı. Buna göre, bir cümlenin temel işlevi yalnızca doğru bir bilgi (fact) belirtmek değildir. Bu tür saptayıcı, betimleyici cümleler ancak doğru ya da yanlış olarak değerlendirilebilir. “Performatif söz-edim” olarak adlandırdığı başka tür cümleler vardır ki bunlar 1) bu tür bir cümleyi telaffuz etmek yalnızca birşey söylemek değil, aynı zamanda belli bir eylemi gerçekleştirmektir, 2) bu tür cümleler doğru ya da yanlış değil, uygun/mutlu (felicitous) ya da uygunsuz/mutsuz (infelicitous) olarak değerlendirilebilirler. Yani, bir edim değeri taşırlar. Örneğin, duruma ve bağlama göre “söz veriyorum" ya da “sizi karı-koca ilan ediyorum” demek, bir eylem icra etmektir. Performatif ifadelerde anlam, söylemin ne dediği değil, ne yaptığı ya da yaptırttığıyla ilgilidir, yani dilin pragmatik boyutudur.

“Performativite” mefhumu sosyal ve beşeri bilimlerde de kullanılmaktadır. Bireylerin ya da toplulukların gündelik davranış ve söylemlerinde kimliklerini icra etmek suretiyle kurmaları durumudur. Örneğin, Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet kuramına göre, kadınlık ya da erkeklik dediğimiz şey normların ve alışkanlıkları tekrarı ve her seferinde yeniden icrasıyla oluşur, önceden belirli ya da verili bir gerçeklik değildir.

Olay-laştırma

Eğer danstaki “çağdaşlık” ille de zamansallıkla (temporality) ilgiliyse, bu ilişki, zamanımızın estetik eğilimlerini temsil etmekten çok, dansın - özellikle 90lı yılların başından beri - “zamandaş” olmaya; izleyici ve icracının mevcudiyetlerin eş zamanlılığına yapılan bir vurgudur. Başka bir ifadeyle, dans ve performansın olay-laştırılması (eventalization) olarak düşünülebilir (Pouillade, 2007).

Pouillade’a göre, sahnelenen, sahneye dair (scenic) bir olay olarak dans, geçicilik ve eşzamanlılığın, zamandaş birilikteliğin yoğunlaşması ve karmaşıklaşması olarak düşünülebilir. Zaten dans, ancak ve ancak “zaman-daş” olabilir. Dans kendini ancak ve ancak sahnelenmiş olarak, sahnesel bir yapıya dönüştürerek bir iş/eser olarak sunar. Bir izleyiciye sesleniş, bariz bir alışveriş söz konusudur.
Bu noktada şöyle bir itiraz olabilir: bir dansın dökümantasyonu da bir performans olabilir, ortalıkta herhangi bir beden bile bulunmayabilir, dolayısıyla sahnesel bir eşzamanlılık gerekmez. Ancak, Pouillade burada sahnesel yapı derken genel anlamda bir tiyatro sahnesinden bahsetmiyor. Daha çok bir çerçeveden, “ilginin odaklanma mekanizması olarak bir yapıdan” bahsediyor. Bunun biçimi herhangi birşey ya da bağlam olabilir.

Pouillade, Fransız sahnesinde 90lı yıllarda Fransa’da dans alanında birtakım mutasyonlarlar tesbit ediyor. Kaldı ki, bu yalnzıca Fransa’da yaşanan, gelip geçici ve sınırla bir avant-garde hareket değil, eşzamanlı olarak farklı yerlerde yaşanmaya başlayan bir süreç. Bu sürecin ana özelliğini dansın scenic olana bağımlı olma durumuna odaklanma, mahküm edilmiş olduğu eşzamanlılığa dikkat çekmeye yoğunlaşma olduğunu söylüyor. 1990lara kadar dans adı altında yer alan eserler tekrar edilebilirliklerine dair kayıtsızdı. Yinelenebilir eserlerdi bunlar, yenilenebilir değil. Bir topluluğun repertuarında yer alan eserler yaratıldıkları ya da icra edilecekleri gerçek ortam ve koşullardan bağımsız olarak kurgulanırdı. Farklı yerlerde farklı turnelerde icra edilebilirlerdi; her türlü hava şartına uygun, ya da her türlü arazide gidebilen eserlerdi bunlar. Kendilerini başlıbaşına bir olay olarak kurmuyorlardı. Performans durumunun gerçekliğinin kendisini göz ardı etmek bunun icra ediliş biçimine de fazla bir eleştiri ya da yapıcı müdahale getirmiyordu. Dans performansının ne anlama geldiği onlar için apaçıktı.

1990lı yıllarda sabit ve maaşlı toplulukların yerini geçici ve proje bazlı koalisyonlar aldı. Koreograflar kariyerlerini özerk bir biçimde idare etmeye başladı. Bu yalnızca ekonomik koşulların gerektirdiği bir durum değil, bir tercihti. Örneğin, Mathilde Monnier topluluğunun 1999’da dağılmasının sebebi dansçıların ya da koreografın birbirlerine taahhüdünün belli bir projenin gerektrdiklerini aşamamasıydı. İşgücünün istikrarsızlığı artistik bir norm oldu. Süresi belirli olmayan kontratlar yalnızca ekonomik durumdan dolayı değil, sanatsal üretimin yeni biçimleri ve arayışlarından dolayıydı.

Eserler bir tek koreografın ürünü olmaktan çıkarak yerel ve geçici bir koalisyonun yine yerel ve geçici bir sonucu olmaya başladı. Koreografik emek ve emeğin dağılımı değiştikçe sonuç da değişti. Koreograflar eserlerini spesifik fiziksel ve ekonomik durumlara adapte etmeye başladılar. Eserler yapım, sunum ve turnelerin kendine özgü ekonomik koşullarına ve bağlamına entegre olmaya başladı. Yapımcıların çoğu da eserleri yeni olmaları veya o festivale ya da bağlama uygunlukları konusunda desteklemeye başladı.

Refleksivite ve Özsüzleştirme

“Koreografi” nosyonunun kendisi de sorunsallaştırıldı. Belli bir jestsel izin sabitlenmesi ve bir dansçı tarafından her akşam mekanik bir şekilde icra edilmesi olmaktan çıktı. Daha çok her an yeniden karşılaşılan yeniden deneyimlenen bir açık uçlu bir aygıt olmaya başladı. Koreografik yazımın bu şekilde açılmasıyla sahnelenen olay mekanik bir icradan ziyade yaratım sürecinin bir partneri haline geldi.

“Dans” da problematik bir kavrama dönüşüyor. Önceleri, dansın ne olduğuna dair göreli bir konsensus vardı ve birçok tarza, yaklaşıma rağmen, gündelik olan hareketten bariz bir ayrışma söz konusuydu. Koreografiye ve dansa dair sorgulamalar Amerikan postmodern dansına bir geri dönüşü çağrıştırıyor olabilir; fakat, bu hareketler, postmodern dansın özünün ne olduğuna dair analitik sorular içeriyorken şu anki mutasyon “icra etmenin” ne olduğu sorusuna doğru bir kayış içeriyor. Dansın temel malzemesinin hareket, hatta ve hatta beden olması gerekmediği vurgulanırken yerine başka tanımlayıcı bir “öz” konmuyor.

Gösteri nosyonunun sorunsallaştırılması söz konusu. 1980lerde sahnelenen gösteriler nötr ve transparan eylemlerdi. Örneğin, Maguy Maran’ın May B’si gibi eserler, seyircilerin dışardan bakarak deşifre etmeye çalıştığı kapalı bir evren olarak sunuluyordu. Ancak Jerome Bel’in Show Must Go On adlı popüler kültürden birçok öğe devralan ve seyircinin kolektif hafızasının o anda harekete geçirilmesine dayanan koreografisi gibilerse, sahne üzerinde kendi işleyişini tematize ediyor, kendi kendinin nesnesi haline geliyorlar; dışarıdaki evren ve içeridekinin diyalektine dayanıyorlar.

Çağdaş dans sahnesinde, dansı, koreografiyi oluşturan unsurların ve bunların sunum bağlamlarının ta kendilerinin araştırma nesnesi oluşu açısından açık bir refleksivite söz konusudur. Refleksif düşünce ya da refleksivite (dönüşlülük), kendini gözlem ve analiz konusu olarak alma durumudur; kendi hakkında, kendi üzerine düşünen, kendisini bir obje gibi ele alıp bakma olarak tanımlanabilir. Charles Taylor gibi siyasal felsefe düşünürleri, radikal refleksiviteyi modernliğin karakteristiği olarak görmektedir. Belki bir anlamda, hâlâ modern olmaya çalışıyoruz...

Kaynakça

Leaermans, Rudi (2004) “Performing the Belief in Contemporary Dance” lecture at Amperdans, www.sarma.be

Lepecki, Andre (2004) “The Concept and Presence: The Contemporary European Dance Scene” Re-Thinking Dance History, Alexandra Carter (ed)., New York and London: Routledge.

Manning, Susan (1998) “Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric,” TDR 120: 32-9.

Pouillade, Frédéric. Scène and Contemporaneity, 2007, TDR 51:3 pp 124-135

SELF UNFINISHED (Xavier Le Roy) ve SOLUM (Mustafa Kaplan & Filiz Sızanlı) – Malûliyet[i] Estetiği ya da Bütünlük Halüsinaysonu?

2008-02-16T09:44:00.013-05:00

(Bu metnin birinci bölüm gaSte Şubat, ikincisiyse gaSte Mart sayılarında yayınlanmaktadır).

Bu yazıda, iDANS 2007 kapsamında İstanbul’da sunulan üç koreografın birbirlerini esrarengiz şekillerde tamamlayan eserleri hakkında iki bölümlük bir okuma/açılım/tartışma sunmaya çalışacağım. Bunlardan ilki Xavier Le Roy’un ilk gösterimi 1998 yılında Berlin’de gerçekleştirilmiş olan Self Unfinished (Tamamlanmamış Ben) adlı eseri. İkincisiyse İstanbullu koreograflarımızdan Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’nın ayrı fakat birbirini bütünleyen sololarından oluşan, ilk olarak 2005 yılında Fransa’da Centre National Choreographique’te sahne alan Solum adlı yapıtları. Söz konusu eserlerin her biri, sahip olduğumuz, sahip olduğumuz sandığımız ya da ikamet etmek isteyebileceğimiz bedenlerin ne olduğuna ya da ne olabileceğine dair şüpheli sorular, olumlamalar ya da ince yalanlamalar içeriyor.

I.

Xavier Le Roy, Self Unfinished adlı “çağdaş” dansın - tanım yerindeyse - “klasiklerinden” sayılabilecek eserinde, “özne” mefhumunu ve bu özneyi kadın/erkek, insan/hayvan, aktif/pasif, varlık/yokluk, nesne/özne gibi sabit ikilikli kategoriler içerisinde düşünmenin problemlerini, bu ikiliklerin ve kategorilerin yerine, Deleuze ve Guattari’nin “oluşumlar” serisini yerleştirerek ortaya koyuyor.

Le Roy sözkonusu parçada çocukluğumun Uykudan Önce'sinde yayınlanan ellerini istedikleri an klima ya da bardak gibi nesnelere dönüştürülebilen Ton Ton Ailesi çizgi filmi yaratıkları gibi şekilden şekle giriyor. Tam şu ya da bu nesneye benziyor diye düşünmeye başladığınız anda yanılıyorsunuz; sürekli bir oluşum aşamasında olan imge/nesnenin ne olduğunu yakalayamıyorsunuz. "Biçimsiz"leşerek varlık, isim, figür, yüzü seyirciye dönük olmak, verimli hareket etmek gibi dansta bedene dair geleneksel beklentilerin kırıldığını ve bedenin sınırları/konturları belli olmayan, maddeselliği tanımlanamayan, sürüp giden bir deney ya da olasılık olduğuna tanık oluyoruz. Dansın da, tıpkı tarih ve tarih yazımında olduğu gibi, optik olanın ötesinde gerçkleşen katmerli bir eylem, bir deneyim olduğunu hissediyoruz; görme, bile ve inanma arasındaki problematik ilişkinin girdabına kapılıyoruz.

Buradaki "ben"in tamamlanmadığı için değil asla tamamlanamayacağı için bitmemiş bir proje olduğu gerçeğine davet edilerek nice felsefe metninin bize öğretemediğini kırkbeş dakika içinde kavrıyoruz.

Deleuze ve Guattari’ye göre “oluş” (becoming) içerisinde bedenin titreşime girdiği ilişkiler arasında bir benzerlik veya birebir bir bağlantı olmadığı gibi, bu bir taklit ya da tanımlama da değildir. "Oluş" kendinden başka birşey üretmez. Kendi yoğunluğu ve tutarlılığı olan bir eylem olarak "oluş" gözükmek, olmak ya da üretmek gibi durumlara da indirgenemez (Deleuze and Guattari 1987: 238-9, A Thousand Plateaus).

Roy’un performatif bedensel dilinde "oluş" bir yoğunluk düzlemi, bir kuvvet ya da arzu kompozisyonu olarak belirerek tam da Deleuze'ün bahsettiği "organsız beden" olarak cereyan ediyor. Salt bedenin bölümleri arasındaki hiyerarşiyinin altüst edilmesinden dolayı dahi politik bir eylem olarak değerlendirmek mümkün Self Unfinished'i.

Eser, bedene kendi kendini oluşturma, dönüştürme ve yeniden icat etme kapasitesini teslim ediyor ve kendi kendini hapsetme durumdan kurutlan bedenin üretken, mekanik ve organik "oluş"larda akıllıca tasarlanmış, belirsiz, kararsız, muğlak, hayvansal ve heykelsi görünümleriyle "neler yapabileceğini" Spinoza-vari bir tavırla ortaya koyuyor.

Xavier Le Roy’un Self Interview (2000) adli oto-biografik olarak nitelendirilebilecek işinde anlattığı üzere, beden imgeleri geniş bir nesneler ve söylemler ranjını kapsayabilir; bedenin yüzeyiyle temasa geçen herşey beden imgesine ya da yaşantısına dahil olabilir. Anatominin olduğu kadar, kişinin çevresi, psikolojisi, sosyal ve kültürel ortamı da bunu belirleyebilir. Anatomik olandan farklı bir beden algısı ve tanımı ile uğraşan Le Roy bedeni bir "alışveriş uzamı" olarak görür. Bedenlerin tende bitmediğini başka varlıkları ya da nesneleri de içlerine alabileceğini gösterir. Ancak, şu da bir gerçek ki bu akışkanlık yine de kendi tarihsel bagajıyla önkabülleri ve önyargılarıyla yüklü teatral bir sahne ortamında deneniyor ve deneyimleniyor. Teatral sahne dışında neyi dönüştürdüğünü tabii ki sorgulayabiliriz.

II.

Filiz Sızanlı ve Mustafa Kaplan’ın birbirini tamamlayan iki solosundan oluşan eserleri Solum da, bir önceki bölümde ele aldığım Self Unfinished gibi, bedenin ne olduğuna ve olması gerektiğine dair önkabüllerimizi yeniden düşünmeye teşvik etmesi ve bedeni bir kapasite, bir hayaller/anılar/izler bütünü ve “öteki” bedenlerin diyalektik içerimi olarak sunması açısından politiktir. (Dolayısıyla, politik bir eserin politika hakkında olması gerekmediğinin de resmidir!).

Solum. Foto: Ebru Ahunbay, Aslı Girgin

Filiz Sızanlı’nın solosunun ilk dakikaları, Lacan’ın ilk(s)el beden deneyimi dediği erken çocukluk dönemi bedenini hatırlatıyor. Filiz kağıdın arkasında bedeninin konturlarını çizerken, hiç de kendine benzemeyen ama yine de kendi bedeninin mümkün kıldığı bir “öteki”ni çiziyor. Bu “çirkin” ötekinin sol bacağının çizimi dizde bitiyor. Yavaş yavaş kağıdın arkasından çıkan ve kendisini tanımayanların gerçekten birbuçuk bacaklı sanabileceği Sızanlı gibi bizler için de bu yarım bacak salıncak, yarım bacak mama, yarım bacak oyuncak oluyor. Bedeni tamamlamaya çalışan yetişkinin hayal gücü serbest bırakılıyor, “somatik yanlış bilincimiz” anlık da olsa bizi terkediyor.

“Tam Beden” – Estetik ve Etik

“Tam beden” ve “parçalanmış beden” arasındaki diyalektik özellikle dans alanında barizse de yalnızca bu alana özgü değildir. Bedenin tek parça olduğunu hayal etmeye koşullandığımız çok daha genel bir sosyal işleyiş ve işlevsellik ağından bahsetmek mümkündür.

Lennard J. Davis[ii], “normallik” ve “anormallik” arasındaki ilişkiye dair şunu söyler: Malûliyet olgusu bedeninin nesnel özelliklerine bağlı olmaktansa “normallik” hakkındaki bazı önkabül ve özelliklerin sonucudur. Bir başka ifadeyle malûliyet, (bakılan) nensenin objektif özellikleriyle değil, (ona bakan) öznenin varsayımlarının sonucudur.

“Normal” bedenin inşasının temeli olan malûliyet, bedenin kapsamaması gereken negatif alanı tanımlar. “Normal” öznenin duyumsal alanındaki rahatsızlık olarak, bir kişinin nasıl görünmesi, nasıl hissetmesi ve nasıl duyulması gerektiğiyle çelişir.

“Sakat” beden, (bakan) öznede kuvvetli bir gerginlik ve anksiyete yaratır; kontrol etme, rasyonelleştirme ve zapt etme arzusu uyandırır. Çünkü, “malûl” beden bizlere (her zaman bedenin deneyimlenmesi ve bedenin katmanlı hafızasına bağlı olan) benliğin kırılganlığı ve parçalılığını, parçalanmanın her zaman bir olasılık olduğunu, parçalılığın tek parça bedenin kurucu bir öğesi olduğunu hatırlatır. Lacan’a göre benliğin oluşumu, bedene dair ilk deneyimlerin bastırılmasına bağlıdır. Bu ilk deneyim, parçalı bir deneyimdir: ben bir ayak parmağıyım, ben elimim, ben dizim, ben gözüm, vs. Bastırma süreci bedenin bir bütüne tekabül ettiğine dair halüsinasyonumuzu yaratır. (Belki de bu yüzden şiddet, pornografi imgelerine bakarken utanıyor ama bakmadan edemiyoruz – bir nevî bastırılanın geri dönmeden geri dönüşü…)

“Normal” beden bir bütün olarak var olmak için imgelemin sürekli çabasına ihtiyaç duyar. Parçalı bedeni bastırmak için sarfedilen sürekli çaba, bedenlerin (özellikle klasik heykel, klasik bale gibi) sanat nesnelerinde nasıl görünmesi gerektiğine ilişkin idealize edilmiş konvansiyonlarda açıkça görülür. Eleştirmen, klasik sanat eserini “malûl” olarak görmez; yalnızca gövdesi bulunan heykel hayal gücünde tamamlanır (Davis, 1997). Bu öğrenilmiş imgelem aynı zamanda bedeni biyolojik gerçekliğinden de soyutlar: hamile ya da adet gören Venüsler yoktur. Kolu bacağı kopuk olan Venüs, hayal gücünde tek bir parçaya, üstelik de bir güzellik sembolüne tamamlanır.[2]

Zaman ve mekâna ilişkin yapılar da malûliyetin sosyal inşasında önemli rol oynar: “normal” olarak tanımlanan bedensel kapasiteler ikâmet ettiğimiz çevreler tarafından belirlenir. Bu normlar, trafik ışıkları, kaldırım gibi kamusal alanların tasarımında gizlidir. Malûliyet, sosyal olarak üretilen ritimlerle bazı bedenler arasındaki uyuşmazlığın fonskiyonudur (P.E.S Freund[iii]). Örneğin, araba mülkiyetine göre planlanmış bir şehir bu norma yerleştirilemeyecek bedenlerde sakatlaştırıcı etkiler doğurur. Mekân ve zamanı organize eden yapıları “normalleştirmeden” bedenleri normalleştirme itkisi, “somatik yanlış bilince” yol açar.

Estetik İdeal Etik Norm?

Hocalarımdan estetik felsefesi profesörü Jay Bernstein’ın hatırlattığı gibi, bedenin tamlık idealini çok da çabuk bir kenara atamayız. Zira, her türlü beden temsili, aynı zamanda etik (moral) bir temsildir.

Ünlü foto muhabiri James Nachtwey’in şu fotoğrafına bir bakalım. Burada Ruandalı Tutsi bir delikanlının korkunç derecede yaralanmış yüzünü görebiliyoruz. Bu kulağa “tam bir kulak” hayal etmeden ve kesikleri de parçalanmaması gereken bir yüzeyin yırtılması olarak görmeden bakamıyoruz.

Parçalanmış beden tasviri, tam ve parçalanmamış bir beden ima eder. Kırılmış bir bedenin kırılmış olduğunu, bunun bir bütünün, bütünlüğün parçası olduğu fikri ya da anısı olmadan anlayamayız. İnsan bedenine dair herhangi bir imge tamlık, bütünlük, birlik nosyonların çağrıştırırken estetik bir ideal değil aynı zamanda etik bir norm sayılabilir. Bedenin bütünlüğü etik bir normsa, buna ulaşmanın yolu nedir? Tam bedenin normatif otoritesini resmetmek için tam da tersi olan imgeler mi kullanılmalıdır? Diyerek düşünmeye devam ediyorum. Yalnızca birkaç dakikasıyla bile bu kadar düşünce doğuran koreografilerin mimarlarına teşekkür ediyorum.
…

Ne alaka, nereden nereye diyeceksiniz. Bu bir dans yazısı olmayacak mıydı? Bu daha çok dans eden bir yazı oldu. Zaten gördüğünüz, görebileceğiniz bir dansın tarif ya da tasvirindense, Solum’dan kalkarak görünmeyene doğru yürüdüm.

[i] “Savaş malûlleri” deyimini duymuşsam da, şimdiye kadar “malûl” kelimesini kullanmak zorunda kalmamıştım. Ancak hem disability hem de dismemberment kelimelerinin karşılığını veren daha kullanışlı bir kelime bilmiyorum.

[ii] Visualizing the Disabled Body: The Classical Nude and the Fragmented Torso” (1997), The Body: A Reader

[iii] Disability and Society, (2001) 16(5): 689-706

(Birkaç) para – GRAF…

2007-12-08T10:31:00.001-05:00

© 2007 Gurur Ertem

Etimolojik olarak “graf,” hem yazma eylemi hem de yazmaya yarayan gereç anlamlarını içeregelmiş. Daha doğru ifade etmek gerekirse “graf,” iki değişken - hacim, biçim, alan, ağırlık gibi - miktarların arasındaki ilişkileri gösteren bir diagram yada bu ilişklerin takibi ile ortaya çıkan izin sürümü anlamına geliyor. Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’nın 2006 yılında Erki Devries (sahne tasarımı), Cevdet Erek (ses tasarımı) ve Naz Erayda (kostüm) ile işbirliği içerisinde Montpellier Dans Festivali’nde ilk gösterimini geçekleştirdikleri Graf da, bedenlerin, beden imgeleri ve nesnelerin, hem yazı, hem de yazan olarak ortaya çıkışının, oluşunun hem bir iz sürümü hem de bunda fazlası...

Klasik ve/ya sorgulanmamış anlamıyla koreo-graf, “belli hareketli hacimlerle - beden ya da nesnelerle - zaman ve mekan içerisinde yazan” anlamında kullanılmıştır. Koreografinin ne olduğuna ve/ya olabileceğine dair yenilikçi yorumların en başarılılarından biri olan bu eser, yazan ve yazılan arasındaki varsayılan sabit ilişkinin problemlerini, koreografinin hem yazan hem de yazılan, üstelik de bu yazının her okumada yeniden yazılabilen, okundukça silinen durumunu gözler önüne seriyor. Burada yazı, bir şekil, yani yazının şekli - bir kaligrafi - değil, bir süreç, katılındıkça anlamlı hale gelen bir oluşum olarak sunuluyor. Burada, yazma kavramının üretken bir mutasyona uğraması söz konusu. Graf’ta koreografik “graf” belirli bir bedensel jestin izini sabitlemeye yönelik değil, tekrar tekrar, her bir tekil icrada yeniden ve yeni olarak karşılaşılan, yeniden deneyimlenen bir eylem olarak beliriyor.

Graf aynı zamanda, yaratma eylemini ve bu eylemleri mümkün kılan koşullarının sorgulandığı dönüşlü (reflexive) bir koreografi. Ürün ve süreç arasındaki ilişki hasır altı edilmiyor; koreografik araştırma süreci sahnedeki duruşta kendini belli ediyor. Graf başka bir açıdan, yerel/mimari/mekansal tarihçeyi pratik yaşamda hafıza kılan şeylerin de bir iz sürümü olarak görünüyor; unutma ve hatırlama ardışık düzlemler olarak ortaya çıkıyor. Sahne bir iş yapma yeri, teatral efektlerden arınmış, koreografik emeğin vuku bulduğu bir yer olarak nefes alıyor. Kaplan ve Sızanlı’nın Tophane’deki yeni çalışma stüdyolarının ve Tophane esnafından temin ettikleri pratik malzemelerin sahneye yumuşak ve yapmacıksız bir geçişine tanık olunuyor.

Bu eserde imgeler, sabit, yontulmuş heykelsi nesneler olarak değil, hafıza, görünme, hatırlama ve hatırlatma arasındaki geçişlilik olarak beliriyor. Gerçekliğin değil, olasılığın imgesi olarak dansçıların bedenlerini manipüle eden gereçler birer eklenti değil, herbiri başlı başına ve kendi adına konuşan birer uzantı oluyor, tıpkı bundan önceki oyunları Solum’da olduğu gibi...Imgeler, nesne merkezli bir dille sunulmaktan ziyade, akışkanlığın ele gelmeyen diliyle ifade ediliyor; kaygan, hızlı ve sıvı imge-bedenler ve mekanlar çığı gözler önünde büyürken büyülüyor. Bakma, duyma, algılama, tanıma arasındaki ilişki karmaşıklaşıyor. Nereden tanıdığımızı tam olarak dillendiremediğimizi sunan bu Graf-ik eylemde algılamamız da sıvılaşıyor, rüya diline yaklaşıyor. Sahnenin teknik öğeleri ve teknisyenleri de koreografik karşılaşmanın ritmik parçaları oluyor. Her ses bir yankı, bir cevap çağrısına dönüşüyor; belleğin karanlık koridorlarındaki ekolarla rezonansa geçiyor. Müzikselliğin nerede başlayıp nerede bittiği muallaklaşıyor. Bedenin hacminin izlerini süren hareketli mimari-mekansal öğeler pratik ihtiyaçlara cevap veriyor...
...

Graf, kendini mümkün kılan koşulların da bir iz sürümü olarak deneyimleniyor: Derme-çatma, toplama, dişinden tırnağından arttırma, pılı-pırtı, bez bebek estetiği: 4 metrekare (bile değil) bir göz küp oda, çiçekli entari, plastik top, floresan lambalar, filistin askısı, bir görünüp bir yok olan uzuvlar, don lastiği, çamaşır ipi....Bizlere, - özellikle bunları “biryerlerden” tanıyan yerel seyirciye - hatırlatıyor, çalıştıkları koşulları - birlikte kurdukları Tophane’deki stüdyoları ve Çatı Stüdyo’sunun derme çatma ama pratik anlamda işlevselliğini - belli bir şehir estetiğini anımsayarak onaylatıyor. Bir aygaz ve demli çayın eksikliği hissedilior belki de bu tanıdıklıkta...Tüm bunlari “temsil” etmeden, seyircinin işitsel ve görsel hafızasını harekete geçirerek vücuda getiriyorlar.

Bu estetiğin eşliğinde, Sunay Akın’ın dizeleri belleğin arka planından süzülüyor:

“Umut dolu
Tarla kuşları
Kentin kıyısına
Hep Gece
Kondu”

.....

Şekilden şekle girerek hayatın yaratıcı bir onaylanması; herşeye rağmen ve herşeyle birlikte ayakta ve sahnede kalma çabası...Ne durumda ve hangi koşullarda olursa olsun, yaratıcıların üretim sürecinde aldıkları aşikar zevke bizler de katılıyor, paylaşıyor, parçayı oluşturan her bir sekansta gıdıklanmadan ya da hüzünlenmeden edemiyoruz...

Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’nın diğer disiplinlerden gelen sanatçılarla ilk birlikte çalışmaları. Ululararası Dans Jurnali Ballet-Tanz Aktuell dergisi eleştirmenlerinden Katja Werner’in yılın en başarılı işbirliği olarak seçtiği bir eser bu aynı zamanda. Kaçırmayın!

Mustafa Kaplan & Filiz Sizanli

GRAF

garajistanbul

17-20 Aralik, 2007

20:30

iDANS Haberler - Acik Radyo

2007-09-17T21:18:00.000-04:00

iDans takımı adına, Aydın Silier ve zatalim ile söyleşiyi Açık Radyo Açık Gaste'de 20 Eylül akşamı saat sanırsam 19:00 itibari ile dinleyebileceksiniz.

You will be able to listen to a conversation conducted by Açık Dergi with Aydın Silier and myself representing iDANS and the team on September 20th, 19:00 Turkish time, at Açık Dergi, Açık Radyo

www.acikradyo.com.tr

Teknik, Gelenek ve “Etnik Dans”

2007-09-11T14:24:00.002-04:00

iDANS Festival Bülteni'nden...

© 2007 Gurur Ertem

I Am a Demon [Ben Bir Şeytanım], çağdaş dans seyircisi için geleneksel Khon[1] dans geleneğini dönüştürüyor ve sorgulayarak yorumluyor. Festival kapsamındaki Derviş (Ziya Azazi) ve 1-9-4-7 (Tadashi Endo) gibi diğer bazı işlerde olduğu gibi, tarihle, gelenekle ilişki kuran ve böyle bir ilişki kurmanın muhafazakâr bir tavır olması gerekmediğini gösteren, yenilikçi sanatsal ifadelerin de tarihsel önkoşullar tarafından belirlendiğini ima eden bir eser. Aynı zamanda eser izleyiciden, Khon dans tekniğini kusursuz şekilde icra edebilmenin gerektirdiği sabrı, Hollywood-stili “hızlı editing”e alışarak tükenmeye yüz tutmuş konsantrasyon kapasitemizi zorlamamızı talep ediyor.

Avrupa dans sahnesi Pichet Klunchun’u çağdaş dansın “yaramaz çocuğu” Jérôme Bel ile birlikte 2005-2006 sezonunda gerçekleştirdikleri Pichet Klunchun and Myself ile tanıdı. Bu eser, Bel ile Klunchun’un karşılaşması esnasında gerçekleşen bir diyalogdan ibarettir. Burada iki koreograf, aralarındaki “kültürel uçurumu” anlama ve bunu giderme amaçlı gibi gözüken, kurgulanmış, etüd edilmiş ama bunu asla ele vermeyen, zaman zaman birbirlerine üstünlük taslamaya çalıştıkları sorularla birbirlerini tanımaya çalışırlar. Bel, Kluncun’dan yıllarca eğitimini aldığı geleneksel Khon dansından örnekler sunmasını ister ve bunun üzerine Klunchun, bu dansa mahsus karakterlerin eğitilmemiş (batılı) bir gözün aralarında hiçbir farkın algılayamadığı, kendilerine has, çok ince noktalar açısından farklı ve karmaşık hareket dizgelerini icra eder. Burada izleyici, batılı olmayan dansların yeterince “rasyonel” olmadığına dair önyargılı varsayımlarını yeniden değerlendirmeye (dolaylı olarak) davet edilir ve “geleneksel” bir Tai dans formunun da en az “geleneksel Fransız dansı” (bale) kadar kodlanmış ve stilize edilmiş olduğunu görür. Farklılığı ve “ötekiliği” fetişleştirip egzotize ederken neleri görebildiğimiz ve önyargılarımız tarafından körleşerek neleri göremediğimiz açığa çıkar. Farklılıklarından ziyade, kendi geleneklerine bazı yönleri itibariyle baş kaldıran (biri “batılı” diğeri “doğulu”) iki koreografın kendilerine has bir dil ve yorum üretme çabalarındaki benzerliklerini görürüz.

I am a Demon’da da benzer bir yaklaşımın izlerini hissetmek mümkün. Geleneksel bir Khon dans formunun öğrenim sürecindeki sabır, titizlik ve yoğunlaşmış çabayı görüyor, bir tekniğin nasıl vücut bularak içselleştiğine tanıklık ederken “etnik dans” ve “beden teknikleri” nosyonları üzerine de düşünmeye sevk ediliyoruz.

Teknik

I am a Demon bir disiplinin, bir dans tekniğinin, bedeni nasıl oluşturduğunu, dönüştürdüğünü veya kelimenin tam anlamıyla “şekillendirdiğini” gösteriyor ve böylelikle dans tekniğinin de beden teknikleri gibi kültürden kültüre farklılıklar gösterse de her toplumda bulunduğunu belli ediyor. Tekrara dayalı alıştırmaların neden gerektiğini, çünkü amacın bedeni yaratmaktan başka bir şey olmadığını gösteriyor. Tekrarla birlikte, bedeni tarif etmeye yarayan imgeler ve bedenin hareketi, beden haline geliyor.

Dans stüdyosunu ayrıcalıklı bir “beden üretimi” mekanı olarak, Foucault’nun kapatılma kurumlarına benzetebiliriz[2]. Ancak, bedeni geliştirme yöntemleri, yani bedeni kalıba döken, şekillendiren, dönüştüren ve aslında yaratan tüm disiplinler düşünülünce dans örneğinden öteye de bakabiliriz. Bu disiplinler; tüm sporları ve kültürfizik uğraşlarını, bunun yanı sıra duruşu, görgü kurallarını, hareket tarzını, gösteri sanatlarındaki davranışları; ayakta durma, uzanma, oturma, yemek yeme, yürüme kalıpları gibi Marcel Mauss’un “beden teknikleri” diye adlandırdığı şeylerin gelişimine katkıda bulunan tüm pratikleri kapsar[3]. İnsan davranışlarını ve bunların kültürler arası farklılıklarına ve öğrenilmişliklerine dikkat çeken ilk antropolog Mauss olmuş, bize “doğal” gelen, genellikle nasıl ve neden yaptığımızın farkında bile olmadığımız ama gündelik hayatımızı mümkün kılan bir çok hareketin doğal ve kendiliğinden değil, öğrenilmiş olduğuna dikkat çeker. 40 yıl kadar sonra Foucault ve Bourdieu’nün üzerine çok mürekkep dökerek geliştirdiği bedensel disiplinler ve tekniklerle ilgili çalışmaların çıkış kaynağı da budur. Verili bir tarihsel çerçeve içersinde her topluluğun belli bir bedensel davranış tekniği vardır ve bunlar zamanla, mekanla ve ilişkide bulundukları farklı alanların elverdiği ölçüde dönüşür ve evrilir.

Etnik Dans?

Joan Kealiinohomoku’nun [bundan böyle Joan K.] dansta antropolojik çalışmalara ve dans etnolojisine temel oluşturan, ilk kez 1970 yılında yayımlanmış olan “Antropoloğun Baleye Etnik Bir Dans Türü Olarak Bakışı” adlı makalesi, batı kökenli dans tarihi bakış açısından batılı olmayan dansların topluca “etnik dans” olarak yanlış kodlanmasını eleştirir[4]. Etnik dansı yeniden tanımlayarak baleyi ortaya çıktığı ve serpildiği koşulları, kullandığı konuları dikkate alarak, etnik bir dans formu olarak analiz eder. Bu yanlışlığın antropoloji alanında kullanılan “etnik dans” teriminin kendisinden değil, batılıların kendilerinden olmayan dans formlarını topyekun bu kategoriye yerleştiriken kendi formlarının da birer “etnik dans” örneği olduğunu teslim etmemelerinde bulur. [Hani, müzik endüstrisinde de her ne kadar “çağdaş” müzik yapan batılı olmayan sanatçı var ise, bu işlerinin formel özelliklerine göre değil, coğrafi bölegelerine endekselenerek (biraz da bu şekilde prim yaptığı için) batıdan gelmeyen her türlü müziği “world müzik” etiketi altında satışa sunmaları gibidir.]

Joan K’nun da ifade ettiği gibi için etnik dans terimini antropolojik anlamıyla - yani tüm dans biçimlerinin ait oldukları kültürler içersinde gelişmiş oldukları fikri anlamıyla - ele alacak olursak, bale de etnik bir danstır:

“Mesela; üç bölümden oluşan geleneksel bir gösterim, yıldız sistemi, perde kapandıktan sonra oyuncuyu sahneye çağırma ve alkışlar, Fransız terminolojisinin kullanılışı; bunların hepsini ve İtalyan sahnenin, ne kadar da Batı geleneğine ait bir şey olduğunu düşünün. Aynı şekilde, Batı geleneklerinin stilize edilmiş bir halde sahnede uygulanışının kültürel açıdan ne kadar açıklayıcı olduğunu düşünün bir: şövalyelik çağının tavırları, kur meselesi, düğünler, vaftiz törenleri, cenaze ve matem âdetleri...karşılıksız aşk, büyü, uzun süre acı çektikten sonra özveri, hatalı kimlik ve trajik sonuçlar doğuran yanlış anlamalar....
Estetik değerlerimiz ise, uzun bedenlerde, bacakların açıkça sergilenişinde, kadınların küçük kafa ve ayaklarında, iki cinsin de inceliğinde ve özellikle de erkeklerin kadınları kaldırıp taşıdıklarında gözler önüne serilen, imrenilecek nitelikteki çeviklikte görülür. Tüm bunlar estetik açıdan bize çok büyük haz verir, oysa erkeğin kadının kalçalarına kamusal alanda dokunuşu nedeniyle şoka girebilecek toplumlar da var! ... Balenin etnik kökeni, düzenli olarak beliren flora ve faunasında da kendini belli eder. Atlar ve kuğular saygıdeğer faunadır. Buna karşın, teatral amaçlarla domuzlara, köpekbalıklarına, kartallara, bufalolara veya timsahlara itibar etmeyiz. Oysaki bu hayvanlar dünyanın başka yerlerinde dans temalarında sıkça beliren ve bir hayli itibarı olan hayvanlardır. Tohumlar, güller ve zambaklar, balenin florasına uygundur; oysa balede kulkas kökü, Hint yerelması, hindistancevizi, meşe palamudu veya kabak çiçeği için fazla talep bulamayız. Benzer şekilde, balede birçok ekonomik uğraş roller dolayısıyla yansıtılır: Eğiriciler, ormancılar, askerler, fabrika işçileri, denizciler ve benzin istasyonu görevlileri bunlardan birkaçıdır. Ne var ki gene balede, çanak çömlekçileri, kanocuları, ahşap işçilerini, lama çobanlarını, zürafa avcılarını veya tarımcıları bulmayı pek ummayız!”

Mesele, balenin kendi mirasını yansıtıp yansıtmaması değildir diye ekleyen K. sorunun balenin bir şekilde kültür dışı bir şeye dönüştüğüne inanmamız olduğunu ifade ediyor. Cevabını Batılı dans akademisyenlerinin etnik kelimesini nesnel anlamı dışında kullanmasında gizli olduğunu görüyor; çünkü akademisyenler etnik kelimesini modası geçmiş “putperest”, “kâfir”, “vahşi” ya da daha yakın zamana ait “egzotik” gibi kelimeleri ima ederek, örtük biçimde kullanıyorlar.

Bu tartışma doğrultusunda Klunchun’un eserini etnik dans kategorisinde düşünmeye hazır hissedenleri ve kodlanmış, rasyonelleştirilmiş tekniklerin yalnızca batıya ait olduğunu düşünenleri, bu fikirlerini yeniden değerlendirmeye davet ediyoruz.

>> Pichet Klunchun, I am a Demon
22.09.2007 Garajistanbul 20:30

[1] Aynı zamanda “maskeli dans dramı” olarak biliniyor Khon dansı, geleneksel altı Tai dans formlarının en karmaşık olanlarından biridir. Kendilerine has komplike maskeleri ve hareket dağarcıkları ile dört ana karakteren oluşuyor: erkek, kadın, maymun ve şeytan. Bu dans formunu karakterleri ve karakterlerin arasında gelişen dramatik örgü Tai Ramakien dramasına dayanıyor.Bu oldukça karmaşık ve uzun soluklu bir gecelik, hatta bazen bir kaç günlük bu dans formu ile ayrıntılı bilgiyi http://www.mahidol.ac.th/thailand/khon.html sitesinden öğrenebilirsiniz.

[2] Susan Leigh Foster, “Dans Eden Bedenler,” XX. Yüzyılda Dans: Kuram ve Pratik içinde; (yh.) Şebnem Aksan, Gurur Ertem, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Eylül 2007
[3] Marcel Mauss, Techniques of the Body ( 1973 [1936])
[4] Joan Kaeliinohomoku, “Antropoloğun Baleye Etnik Bir Dans Türü Olarak Bakışı,” XX. Yüzyılda Dans: Kuram ve Pratik içinde; (yh.) Şebnem Aksan, Gurur Ertem, Boğaziçi Üniversitesi. Yayınları, Eylül 2007

Bedenin Hafızası - Arşiv olarak beden: Shirtologie (Jérôme Bel)

2007-09-08T10:28:00.004-04:00

(iDANS Festival Bülteni'nden)

© 2007 Gurur Ertem

“Herkes tişört çıkarabilir. Üstelik, komik bile değil!”
Kibirli bir seyirci,Royal Opera House Clore Stüdyosu, Londra

Jérôme Bel Shirtologie’ de kimi diğer işlerinde olduğu gibi “ad koymanın” kudreti ile her tarafa yayılmışlığı ve çeşitli sözdizimsel oyunlar üzrerinde ısrar ediyor. Dilin bedeni oluşturan diğer organik, anatomik, duyusal olan unsurlar kadar bedene nüfuz etmiş olan ve dolayısıyla maddeselliğine katkıda bulunan bir gerçeklik olduğunu öneriyor.Shirtologie beden ve dilin birbirleriyle içiçe geçerek öznelliği nasıl oluşturduğunu gösteriyor.

“Dansçı” Frédéric Seguette, bir striptizci edasıyla sessiz ve davetkâr, üç bölüme ayrılmış bu yirmbeş dakikalık solo boyunca üzerinde çeşitli logolar, sloganlar ve reklamlar bulunan kat kat tişörtü lahana soyar gibi bir bir çıkarıyor. Toplumsal hafıza ile kişisel tarihçenin kesişim noktasının “vücut bulduğu” bu soloda, dansçının bedeni çok katmanlı bir “yazıtlar yüzeyinin” mürsel mecazı olarak ortaya çıkıyor. Foucault’nun bedeni “olguların [kazınarak] yazıldığı (dil tarafından izi sürülen ve fikirlerle kovalanılan bir yüzey, ayrışık (özsel bir bütünlük illüzyonunu benimseyen) bir benliğin zemini ve daimi bir çözünme içersinde bulunan bir hacim olarak tasvirini hatırlatıyor.[1]

Seguette, sahnenin ortasında, kafası iDANS’ın logoundaki “İ” harfinin noktası gibi eğik, soyunarak gösterdiği her bir tişört ile eserin o bölümünün dramaturjik ilişkisini belli ediyor; tişörtün üzerinde yazılı olanın kâh dikte ettiğini uyguluyor kâh tişörtler arasındaki yazılanların birbirleriyle olan ilişkilerinden bir anlam çıkarma görevini bize teslim ediyor. (Büyük ihtimalle Avusturya’nın bir turist kazıklama dükkanından alınmış) tişörtlerden birinde, Mozart’ın Eine Kleine Nachtmusik’in bir bölümünden notalar yer alıyor, Seguette bu tanıdık notaları büyük bir azim ve şevkle terennüm ediyor. Bir anlamda, eser koreografinin “yaptırıcı” performatif söz edimi ile olan o tuhaf/kendine özgü ilişkisini gösteriyor. (Performatif söz söyleme, söylenen ile yapılanın bir oduğu örneklerdir). Dansı “müzik temposuna uyularak yapılan ve estetik değer taşıyan düzenli vücut hareketleri, raks”[2] olarak tanımlayacak olursak, “hissedilir şekilde” raks ettiği tek an, üzerinde Keith Harring’in “dance or die” (ya danset, ya öl!) çiziminin ortaya çıktığı zamandır.

Bu parça, bizleri kuşatan, hepimizin şu ya da bu şekilde “giydiği” ağır/cüsseli dil ve görüntü arşivini ve itaat etmemiz beklenen sözde görünmeyen ya da yarı görünür emirleri ifade ediyor. Bu arşiv, öznelliğimizin, kapitalist düzen ve “gösteri toplumu” içersindeki beden-imgemizin bir parçası. Shirtologie temsiliyet kültü ve kültürünün kapitalist öznelliklerle ilişkilendiğinde nasıl kuvvet bulduğunu; sürekli yeniden üretilen logoların kimliğimizi ve alıglarımızı nasıl bilgilendirdiğini; reklamların ve metânın bedenimize nasıl nüfuz ederek dallanıp budaklandığını ve ne kadar soyunursak soyunalım, çıplak kalamayacağımızı gösteriyor.

[1] (Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History”, Language, Counter Memory, Practice, ed. D.F. Bouchard)
[2] Güncel Türkçe Sözlük, www.tdk.gov.tr

iDANS Festivali Sitesi

2007-09-02T16:59:00.000-04:00

iDANS Festivali'nin şimdilik yapım aşamasında bulunan ve üç vakte kadar daha şık versiyonuna kavuşacak olan sitesini http://www.idans.org/ sayfasından canlı canlı dikizleyebilirsiniz. Festival timi halen yazım hataları, tercüme felaketleri, kafa üstü düşüp sakatlanan sanatçıların durumları, sürekli değişen değerli sanatçı fikirleri ve şu mu konsun bu mu soruları ile cebelleşmekteymiş duyumlarımıza göre....

Feel free to sneak into the web site under construction of iDANS Festival www.idans.org
As far as we've heard, the "staff" is still working on spell checks, translation catastrophies, dancers injuring themselves and their schedules, whether or nots, etc....

iDANS Festival Bulletin

2007-09-02T16:45:00.000-04:00

iDANS Festivali bünyesinde yer alan eserler, sanatçılar, konferans ve diğer etkinlikler hakkında, makaleler, denemeler, söyleşiler ve kısa yorumların - festivalden önce, festival esnasında ve sonrasında - yer alacağı bu blog-bülten herkesin katılımına açıktır. Blogda yer almasını istediğiniz yazılarınızı ve/ya fotoğraflarınızı site editörüne blog@idans.org üzerinden gönderebilirsiniz.

Şu anda bu bülten http://www.idansfestival.blogspot.com/ üzerinden izlenebilir.

This blog-bulletin is for articles, reviews, essays and general comments - before, during or after the festival - on works, artists, conference and other events presented at iDANS Festival. We appreciate and welcome everyone's contribution. You can get your visual and/or textual material published by e-mailing it to the site editor at blog@idans.org

The bulletin can be followed for now at www.idansfestival.blogspot.com

iDANS Konferans ve Lecture-Performances

2007-08-23T06:45:00.000-04:00

iDANS Festivali'ne paralel olarak düzenlenen Çağdaş Dans'ta Solist Bedenler üzerine, Boğaziçi Üniversitesi'nde gerçekleştirilecek konferans için, resmi web sayfası tamamlanana kadar, aşağıdaki link üzeriden ulaşabilir, sunumlar ve konuşmalar hakkında bilgi edinebilirsiniz.http://idansfestival.googlepages.com/idanskonferansveperformatifsunumlarseris

iDANS Conference and Lecture Performances will take place at Bosphorus University, South Campus, Demir Demirgil Theater. Information on presenteres and presentations can be found at the link below. The official website will be up by September 1st. It is open to public. More detailed information will follow.

http://idansfestival.googlepages.com/idansconferenceandlectureperformanceseri

Hayır'da Hıyar Vardır...

2007-07-30T15:51:00.000-04:00

Binbir meşgale ve müşakkat arasında bir süredir yayın yapamamanın üzüntüsü içersinde olarak affınıza sığınıyor, aşağıdaki "Hayır Manifestosu"ndan hayırlı okumalar çıkarmanızı temmenni ediyorum. Zor durumlar ve ters paslaşmalar karşısında söylenen genelgeçer bir deyimimize karşı benim kişisel felsefem "her işte bir hıyar vardır" olduğuna göre, hıyarınız olma talebi ile yorumları size - bilgilendirici ve biraz da ansiklopedik olarak bırakıyorum.

Eylül ayında sonunda (bilemediniz Ekim) Boğaziçi Yayınları'ndan -eninde sonunda - çıkacağımız seçkide yer alacak bu dipnotları kendinden büyük metni dikizleme fırsatını sizlere burada sunmak istedim. Çalışmakta olduğu bir işe ilişkin bana Yvonne Rainer'ı bir şekilde hatırlatan sevgili Özlem arkadaşıma ve sevgili manifesto çevirmeni İdil Kemer'e naçizane teşekkürlerimi bilahare sunarım!

GÖSTERİYE[1] “HAYIR” ...

Gösteriye hayır vitüöziteye hayır dönüşümlere hayır büyüye ve –miş gibi yapmaya hayır star imgesinin sahte parıltısına ve üstünlüğüne hayır kahramana ve anti-kahramana hayır abuk subuk imgelere hayır performansçının veya izleyicinin katılımına hayır stile ve bayağılığa hayır izleyicinin performansçının hileleriyle ayartılmasına hayır eksantrikliğe hayır hareket etmeye ya da hareket ettirilmeye hayır.

Yvonne Rainer (1934-

(Çeviren: Idil Kemer)

Yukarıdaki “Hayır Manifestosu”nu 1965 yılında kaleme alan Yvonne Rainer, altmışlı yılların en önemli avant-garde koreograflarından biri ve Judson Dans Tiyatrosu[2]’nun da kurucu üyelerindendir. Martha Graham, Merce Cunningham ve Anna Halprin ile çalıştıktan sonra dönemin önemli deneysel müzisyenlerinden olan Robert Dunn’ın kompozisyon öğrencisi olmuştu. Kendi koreografilerine 1960 yılında başladı.

Steve Paxton ve Yvonne Rainer

Rainer’ın çalışmaları gündelik hareketlerle basit işler icra eden bedenin tavırları üzerine yoğunlaşır. Katı dans tekniklerine karşı çıktı ve görsel sanatlar ve mimari alanındaki minimalizm akımından etkilendi. Rainer için hareket araştırmaları alanındaki en büyük gelişme, bir hareket ya da hareket serisini icra ederken gerçeleşen enerji dağılımı olarak tanımladığı “cümleleme” (phrasing) karşısında takınılan tutumda meydana gelmiştir. Bu durumda, bir hareketi diğerinden farklı kılan şey bedenin bölümlerinin farklı aranjmanları değil, kullanılan enerji farklılıklarındadır. Batı kökenli sahne danslarında kullanılan cümelerde çok belirgin bir enerji dağılımına dikkat çeker: Başlangıçta bir atak, sonda geri dönüş ve ortalarda bir yerde durağan bir enerji kullanılır ki tüm dikkat buraya toplanır ve cümlenin doruk noktası budur. Judson Dans Tiyatrosu, bu klasik enerji kullanımını ve dağılımını ortadan kaldırmayı hedeflemiştir. Bir hareketi, bir eylemi herhangi bir iş yapar gibi icra ediyor olmak bir karakteri veya tutumu ya da ustalıklı bir tekniği göstermekten daha önemlidir. Dansçılar sadece kendileridir; birşeyler yapan, eden, eylem içersindeki varlıklardır.

1965’te yarattığı Trio A adlı eserı, kimi dans tarihçilerinin “postmodern dans” olarak ele aldığı ve Judson Dans Grubu’nun çalışmaları ile özdeşleştirdiği dönemin paradigmatik bir örneği sayılır. Rainer burada iş olarak hareket ve nesne olarak hareket fikilerini araştırmıştır. Parçayı oluşturan cümlelerin hepsinde aynı enerji seviyesini korumak ve her hareketin eşit öneme sahip olmasını esas alınmıştır. (Bu parçanın bir bölümü http://www.vdb.org/ adresinden izlenebilir).
Bedenin hareketleri icra edişindeki enerji, yalnızca o hareketin gerektirdiği kadar, yani ne daha eksik ne de daha fazla olmuştur. Rainer eserlerini iki öngörüden hareketle yaratmıştır: 1) Her hareket kendi başına bir olgudur, 2)Dansı görmek zordur.

1972 yılından itibaren tamamen film ile uğraşmaya başlayan Rainer, 2000 yılında Barishnikov Dans Vakfı’nın White Oak Dans Projesi için iş üretmeye ve görevlendirmesi ile dans alanında çalışmalarına geri dönmüştür. .

© 2007 Gurur Ertem

[1] İngilizce orijinalinde spectacle olarak geçen bu ifade, hem gösteri hem gösteriş anlamlarını içerir; seyirlik durumlar ve teatral temsiller için kullanılır.

[2] Judson Dans Tiyatrosu, günümüzdeki koreografik çalışmaları anlamak için çok önemli bir referans noktasıdır. Akademik bale ve modern dans alanında var olan hierarşik düzene karşı bir tutum olmuştur. Belli bir isim veya “guru” altında toplanmaktan ve bu kişinin estetik tercihlerini dillendirmektense, kollektif olarak araştırmalar ve koreografiler yapmışlar, dans ve hareketin doğasını, anlamını ve amacını sorgulamışlardır. Dansçı, koreograf ve perfomansı oluşturan diğer öğeler arasında ayrım gütmemişlerdir. Özellikle koreogafi yampa metoduları üzerine ilginç araştırmalar yapmış ve çok çeşitli, ekletik koreografik yapılar geliştirmişlerdir.

Judson Dans Tiyatrosu’nun tohumları Robert Dunn’ın kompozisyon derslerinde atılmıştı. Dunn, John Cage’in müzik kompozisyonunda kullandığı deneysel fikirleri, özellikle de “şans” tekniğini dans alanına tercüme etmeye çalışmışlardır. Dunn’ın dersleri sadece beş kişiyle başlamış (Simone Forti, Yvonne Rainer, steve Paxton, Paulus Berenson, Marni Mahaffay), daha sonra Trısha Brown, Judıth Dunn, Alex Hay, Deborah Hay, Fred Herko, David Gordon ve diğerlerinin de katılımıyla büyümüştür. Grup resim, heykel, edebiyat, müzik gibi farklı disiplinlerden gelen sanatçılardan oluşuyordu. Dunn’ın derslerinin ikinci senesinde, grup New York’taki Judson Kilisesi’nde 14 koreografın 24 dansını sergilediği bir gece düzenledi; dolayısı ile Judson Dans Grubu veya Judson Dans Tiyatrosu adını aldılar.

1962-1964 yılları arasında tam 200 eser yaratan grup şans teknikleri, parodi, kolaj gibi tarihsel avant-garde akımlarında kullanılan kompozisyon metodlarından yararlandılar. Örneğin, dergilerden kesilmiş resimleri herhangi bir mantık gütmeksizin ard arda sıralayıp bundan bir dans çıkarabildiler. Bu pozlar arasındaki geçişler de tamamen dansçıya bırakıldı, böylece dansçı, bir anlamda koreograf da oldu. Fotoğraflar, haritalar, kelimeler de malzeme olarak kullanıldı. Eski materyallerden yeni anlamlar yaratıldı. Amerikan Modern Dansındaki taklitçilikten uzak durdular. Geleneksel olarak spor, ritüel olarak adlandırabileceğimiz malzemelerden de yararlandılar. Serbert çağrışım ve sponntane karar verme mekanizmaları da kullandılar. Hareketi kişisel bir stilden veya ifadeden uzak tutmaya çalıştılar. Popüler müzik, sosyal danslar, çocuk ve yetişkin oyunları kullandılar, başka sanat dallarından alıntılar yaptılar. Birden çok medya, özellikle de video kullandılar. Sanat dalları arasındaki keskin ayrımlara son verdiler.

1960larda genel olarak hem sanatsal hem de politik ifadelerin patlaması söz konusuydu. İyice çeşitlenen performans sanatı formları Judson Dans Grubu ile dialog içerisinde olmuş, bu hareketler birbirini beslemiştir. Kendiliğindenlik, gündelik hayat, doğal hareket, hareketsizlik, çıplaklık, sokak kültürü ve daranış biçimleri dans sünyasına girmiştir. Her an her yerde bir performans olabiliyordu: plazalar, müzeler, galeriler, binaların çatıları, sokak vb. Savaş sonrası gelişen Amerikan pragmatizmi de sanat alanında etkisini hissettiriyordu. Yeni realizm, pop-sanat, ve “happeningler” de yine bu döneme damgasını vurmuştu. Ekonomi büyümekte ve Kennedy yönetimi gençliğe, sanat ve kültüre büyük önem vermekteydi. New York’taki Greenwhich Village bölgesi kültürel hayatın bohem merkeziydi. Ucuza yaşanıyor, ucuza sanat yapılabiliyordu. Zen Budizm, varoluşçuluk ve fenomenoloji gibi felsefi akımlar da etkilerini hissettiriyordu.

Çağdaş Dansta Koreografik Yaklaşımlar[1]

2007-06-05T14:49:00.000-04:00

©2007 Gurur Ertem

Avrupa’da ‘çağdaş dans’[2] alanında 1990lardan günümüze dek uzanan bir süreç içersinde gözlemleyebildiğimiz koreografik araştırma ve çalışmalar, sabit parametreler ve kes(k)in tanımlarla ifade edilemiyorlarsa da, dans kuramcısı Andre Lepecki’nin de ‘Kavram ve Varlık’ (Concept and Presence, 2004) adlı makalesinde ileri sürdüğü gibi, bu araştırmalar, modern dansa dair 20. yüzyıl başlarında formüle edilen (modernist) biçimsel ve ontolojik iki temel noktaya karşı eleştirel tutumları etrafında birleştirilebilirler:
1) Hareket ve dans arasında varsayılan izomofik (eşbiçimli) ilişkiye dair eleştiri
2) Dansın dilsel/metinsel alana karşı otonomisine yapılan vurguya dair eleştiri

90ların başlarından itibaren farklı disiplinlerden, nasyonel ve sosyal bağlamlardan, estetik geleneklerden gelen La Ribot, Xavier Le Roy, Jerome Bel, Jonathan Burrows, Vera Mantero gibi birçok sanatçı, dansın sanatsal ve toplumsal alanla ilişkisini sorgulamaya başladılar. Ortak vizyonları eleştirel bir momentum yarattı ise de (kısmen bilinçli olarak) artistik bir akım oluşturmadı.[3]

2000 yılında Viyana’daki bir toplantıda, ‘Avrupa Performans Politikası için bir Manifesto’ başlıklı bir bildiri sunuldu. Bu bildiriden çıkarılabilecek sonuç, aralarındaki büyük farklılıklara rağmen, bildiriye imza atan sanatçıların 60lı ve 70li yıllara damgasını vuran performans sanatının deneysel geleneğinden ve görsel sanatlardaki kavramsal ve minimalist yaklaşımlardan etkilenmiş oldukları idi. Bu duruş, 80lerde egemen olan dans tiyatrosu geleneğinen de bir kopuşu ifade eder. Denebilir ki, 90larda Avrupa dans sahnesinde 80li yıllara egemen olan teatral paradigmadan performans paradigmasına doğru bir kayış yaşandı.

Manifestoya göre, buna imza atan Xavier le Roy, La Ribot gibi sanatçıların eylemleri, ‘performans sanatı’, ‘canlı sanat’, ‘, deneysel dans’, ‘çağdaş dans’, ‘yeni dans’, ‘beden enstalasyonu’, ‘kavramsal dans’, ‘beden sanatı’ gibi birden fazla terminolojik çerçeve etrafında değerlendirilebilir. Anlaşılıyor ki, kondukları kategorik çekmeceler umurlarında olmayan bu sanatçılar için işlerini icrası, icra edilidikleri kontekstten daha önemlidir. Bu konuya kafayı takanlar daha çok onları hangi bağlamlarda sindirilebilir, çekilebilir hale getirmekle ilgilenen ‘presenter’lar, festivaller, eleştirmenler, fonlar ve benzeridir. Bu işlerin prodüksüyonunda ve seyirciyle buluşturlulma aşamalarında halen anlamını yitirmeye yüz tutmuş ‘modern dans’ gibi jenerik terminolojilerin kullanılmakta olduğunu gözlemleyebiliyoruz.

Lepecki bu çalışmaların ortak karakteristiklerini şöyle ifade ediyor: temsiliyete (representation) karşı güvensizlik, bir amaç olarak ustalığa (virtuosity) karşı kuşku, gereksiz sahne kalabalığından kurtulma, dansçının varlık (presence) üzerinde ısrarı, görsel/plastik sanatlar ve ‘performans sanatı’ ile olduğu gibi performans teorisi ile de derin bir diyalog içersinde olma. Belki de ortak paydaların en önemlisi, yapılan işlerin biçimsel ve/ya ideolojik olarak ‘dans’ olarak ifade ediliyor olmasının genel olarak bu sanatçıların problemi değildir[4].

Az önce de idafe etmeye çalıştığım gibi, ‘dans’ kelimesinin koreografi nosyonundan silinmesi, eleştirmenleri ve dağıtım endüstrilerinin konumlarını ve tutumlarını sorunsallaştırıyor. Bunların oluşum prensipleri modernist temellere dayandığından (örneğin, dans festivalleri dans gösterir; müzik eleştirmenleri müzik hakkında yazar, vb) çağdaş dans alanındaki çalışmaların politik boyutu katlanıyor. Günümüzdeki duruma bakıldığında kafalar dans hakkında yazmaya kimin meşru yetki ve otoritesi var sorusu ile karışabiliyor; hangi festival veya kurumun kaygan tanımlar üzerinde ayakta duran bu pratikleri sunması gerektiği veya sunabilirliği tartışılıyor. Bunlar ilginç sorular ve belki de bu yüzden ‘dans’ alanında da görsel plastik sanatlarda olduğu gibi bir küratör nosyonu ortaya çıktı ve tahmin ediyorum ki dans alanında çalışan uzmanlar arasında bir de küratör eklenecek ve otoritesi artacak. Peki bu küratör ne yapıyor, ne yapıyor gibi yapıyor ve ne yapılabilir - bunlara ayrı bir makalede değineceğim.

Dans Tarihsel Bağlam

Avrupadaki çağdaş dansın bir sanat formu olarak dans geleneği ile ilişkisi daha önceki sorgulama ve kırılma noktalarından farklıdır. İşbu yazıyı okumakla uğraşabilecek kadar dansla ilgilenenlerin de bildiği gibi, 20. yüzyıl dans tarihi, kendinden önce gelen gelenek-koyuculara karşı çıkışlarla doludur: Isadora Duncan baleye karşı durmuş, baleden gelen hareket hafızasını ve dağarcığını şiddetle reddetmiş; Merce Cunningham duygu yüklü dışavurumcu eğilimlere sinir olmuş; Yvonne Rainer da hem modern hem klasik danstaki kompozisyonel ve teknik özelliklere tavır almıştır. Kaldı ki, Susan Manning’in (1998) de saptadığı gibi, bu karşı çıkışlar aslında modernist ideolojinin[5] dinamiklerini perçinlemiştir.

Andre Lepecki, Avrupa çağdaş dansı alanında sözünü ettiğimiz tür çalışmalara ve çıkışmalara meydan veren artistik ve politik bağlamın konturlarını - böyle bir bağlam çizmenin soykütüksel direk bağlantılar kurmak olmadığını hatırlatarak - çiziyor ve iddia ediyor ki (batı) dans sanatı alanında 20.yüzyılda yaşanan iki önemli gelişme günümüz dansının şu andaki şeklini bulmasını etkilemiştir: 1) 1960larda New Yorktaki Judson Church kilisesi bünyesi altında Steve Paxton, Yvonne Raıner, Trisha Brown gibi isimler tarafından yapılan deneyler, 2) Pina Bausch’un 70lerde dansçılara belli bir hareket önermek yerine sorular sorararak yönlendirdiği kompozisyonel ve politik değişim.

Çağdaş koreografi bunların direk bir sonucu olmamakla beraber, bu yaklaşımları zaman ve performans içinde yeniden değerlendirilmesi ve yorumlanmasını içerir. Temsiliyete karşı derin bir güvensizlik ile bedenin kendi varlığı üzerinde ısrar Bausch’un; ustalıktan duyulan şüphe ve indirgemeci estetiğin Judson Church’ün, ve görsel ve peformans sanatları ile angaje olunan derin dialogun da her ikisinin mirası olduğu söylenebilir.

Estetik indirgemecilik/Minimalizm

Judson Church’ün dans tarihine en önemli katkısı belki de dans ile minimalism arasında kurduğu bağdır. Teatral danstan bilinçli bir şekilde uzak durmaya çalışılmış, kompozisyonal bütünlük görsel/plastik sanatlardan esinlenlenerek oluşturulmuştur. Yvonne Rainer’ın Trio A adlı eseri, Judson Church’ün estetik amaçlarının paradigmatik bir beyanı olarak değerlendiren Sally Banes, bu akıma aynı zamanda oldukça problematik bir ifade ile post-modern dans da demiştir. Bu eserdeki estetik indirgemecilik minimal sanat denen anlayışın özellikleri ile parallellikler göstermektedir.

90lı yıllardan bu yana çağdaş koreografide de minimalist bir yaklaşıma bağlı kalınarak, hareketin kapsama alanı ve ölçeği sadeleştirilmiştir. ‘Mikroskopik’ olana yoğunlaşılmıştır. Mikroskopik olanla uğraşmak, dansın gerçekleşme alanının da yeniden düşünülmesini davet etmiştir. ‘Siyah kutu’ da denilen geleneksel sahne tasarımını ve oyuncu-seyirci konumlandırılmalarının da ideal bir zemin sunmadığı anlaşılmıştır. Dansın mekanı tiyatral olmayan bir alan olarak yeniden tasarlanmış ve bu mekan karşılıklı var olma durumunun hem işareti hem de desteği olarak kurgulanmıştır.

Belki de en önemlisi nokta, bu çalışmaların, modern dansın dansın özünün hareket olarak keşfinden tamamen ayrılmasıdır. John Martin 1933’de The Modern Dance adlı artık klasikleşmiş makalesinde şöyle yazmıştır: ‘Modern dansın başlangıcı, dansın asıl özünün hareket olarak keşfidir. ..Bu keşifle dans ilk kez gerçekten bağımsız bşr sanat olmuştur’ (Martin 1979: 6, çeviri bana ait).

Jerome Bel gibi çağdaş koreograflar, dansın asıl/temel malzemesinin/maddesinin başka bir yerlerde olduğunu ima eder. Bu yer varlık ve yokluk, ışık ve gölge, çıplak ten ile gizli ten arasındaki boşluk gibi sözde zıtlıklar arasıdaki kararsız gerilimdir. Sahne, bir iş yapma yeri, teatral efektlerden arınmış, koreografik emeğin vuku bulduğu yer olarak ortaya çıkar.
Bulunduğumuz yerin, bedenimizin, aslında birçok yok-varlık tarafından ziyaret edildiği, çizildiği anlaşılır. Çıplak bedenin gerçekten tam olarak çıplak olamayacağı ortaya çıkar. Soyunarak yalnızca tenin kırılganlığını değil, tamamen çıplak olmanın imkansızlığı ifade edilmek istenir. Geçmiş, bedenimizin şimdiki zamanında, tenimizde yazılıdır. Tarih kendini kuvvetli bir yokluk olarak hatırlatır.

Kavramsal sanat

Çağdaş dansta, yukarıda değinilen unsurların yanı sıra, dil ve dans arasındaki karmaşık gidiş geliş, kişisel otobiografi ile kollektif hafızanın eşzamanlı belirleyiciliği, sınırlayıcılığı ve bazen de birleştiriciliği görünür kılınır. Koreografinin zemini hem nesneler, hem bedenler, hem de nesne-bedenler olabilir. Jerome Bel’in Shirtology (1997) gibi işlerde gördüğümüz söz, yazı ve eylem arasındaki girift ilişkinin incelenmesi ve seyirciden derin bir konsantrasyon talebi bizlere kavramsal sanatın etkilerini hatırlatır. Marcel Duchamp’dan beri kavramsal sanatın temel eleştirisi, ‘sanat nesnesinin eşsizliği’ varsayımı, alınıp satılabilir bir nesne olarak pazardaki konumu olmuştur. Lepeckiye göre, Avrupa çağdaş dansı da koreografik sanat nesnesinin yeniden üretilebilirliği ve dolayısı ile tüketilebilirliği soruları üzerinden tekniklere/stillere bir meydan okumadır. Dansın satılabilirliğini tam da dansın pazar değerini belirleyen öğesini – yani dansı reddederek problematize eder. Belli bir tekniğe mensubiyet, belli bir koregrafın tekil imzası önemli olmamıştır. Geleneksek olarak dans, uçup geçiciliğinden kurtulmak ve ekonomik alana girmek için belli bir koreografın imzasını taşıyan tekniklere yaslanmıştır (Graham tekniği, Cunningham tekniği gibi). Bu anlamda, bir koreografik öğe olarak durağanlığın, hareketsizliğin hareket beklentisine karşı kullanılması, aynı zamanda dans nesnesinin pazardaki konumuna ve değerine ilişkin politik bir tavırdır.

İroni

Bu noktada, Lepecki’nin teorik tespitlerinde bir eksiklik saptıyorum. Sözkonusu koreografik araştırmalar ve sonuçları belli bir teknik veya stil kaygısı gütmüyor olabilir, ancak bu demek değildir ki bu yeniden üretilmelerine, pazarlanabilir icralarına engel olacaktır. Günümüzde önemli çağdaş dans festivalleri kendilerini tabii olarak bu yeni yaklaşımlara – bazen daha çok, bazen daha az başarı ile- adapte edebilmektedir. Ayrıca, özellikle ve öncelikle bu tür işlere talebi olan festivaller de çoğalmıştır (bunlardan bazılarını blogumdaki linklerimi takip ederek bulabileceksiniz). Kimi festivallerde de, bahsi geçen işlerin yanı sıra, dansa daha geleneksel çerçevelerde yaklaşan koreograflar da yeralmaktadırlar. İronik olarak, ‘author’ ile yorum/cu arasındaki ayrımı sorgulayan bu tür işler, ‘author’ fonksiyonun güçlendirmiştir. Belki buradaki ‘author’ anlamı, anlamın üretim ve kavranış sürecini (signification) sınırlandırmıyor ama sınıflandırıcı işlevselliğini sürdürüyor. Bu konuya dönmek üzere...

Notlar:

[1] Bu makale, Andre Lepecki’nin belirtilen makalesi ile eleştirel, tamamlayıcı ve özetleyici bir dialog olarak kurgulanmıştır, ve tespitlerinin açtığı düşünme alanlarını genişletmeyi amaçlamaktadır.

[2]Gebe olduğu türlü kavramsal karışıklığa rağmen, analitik ve pratik nedenlerden ötürü ‘çağdaş dans’ ifadesini kullanıyorum. Bu adlandırma takip edebildiğim kadarıyla şimdiye kadar en az kavga-kıyamet koparandır. Rudi Laermans adlı Belçikalı dans sosyoloğuna göre kendi başında hiçbirşey ifade etmeyen bu terimi performatif olarak bizler kanunlaştırıyor, icra ediyoruz. ‘Performativite’nin ‘dans,’ tiyatro ya da ‘performans sanatı’ nın yerini aldığını iddia eden Laermans (2004), bu aracın, açık, kurgulanmış ve şartlara bağlı mobil bir tanımı olabileceğini söylüyor ve bunu illa multi-medya, disiplinlerarasılığı gerektirmeyen, her bir işi oluşturan heterojen unsurların etkileşimi ile aracın (burada "araç," dans, performans sanatı gibi medyalar olarak kullanılmıştır) kendisini ‘özsüzleştirmeye’ yönelik olduğunu ifade ediyor. Sanatçılar bu etkileşimle, ‘çağdaş dans’ın varsayılan gerçekliğine inanmayı reddetmeyi icra ediyorlar. (Bkz. Bojana Cvejic, “Amperdans: Symptoms, Strands and Potentialities of Small Scale Work” www.sarma.be). Kimi eleştirmenler, ‘çağdaş dans’a ‘kavramsal dans’da diyebiliyor. Dans kuramcısı Ramsey Burt’ün buna cevabı ise ‘kavramsal dans’ ifadesinin yanıltıcı olduğu; sanki bir koreogafın tamamen entellektuel bir şekilde tasarladığı işi kafasında kurgulayıp bunu daha sonra dansçıların yalnızca sınırlı, ikincil bir rol oynadığı akıllı bir performansa tercüme ettiği imasını verdiğidir. Bu terim, koreografinin bir kavramdan yola çıkılıp bedene uygulanması gibi bir yanlış anlamaya yol açabiliyor.

[3] Yeni bir akım ve/ya tarz yaratılıp yaratılmadığı dans çevrelerinde halen tartışılmaktadır.

[4] Ancak, Jerome Bel Parallel Talks söyleşisinde yaptığı işin dans çerçevesinde değerlendirilmesinin önemli olduğunu, getirmiş oldukları bakış açılarının ancak bu çerçevede anlamlı olabileceğini; çünkü sordukları soruların ve değillemelerin kümülatif bir şekilde gelişerek var olmuş dans alanı ile ilişkisili olduğunun altını çizer. Bkz. www.siobhandavies.com

[5] Bunlar yukarıda da belirtilen hareket ve dans arasında varsayılan izomofik (eşbiçimli) ilişki ile dansın dilsel alana ve diğer sanat alanlarına karşı bağımsız olduğuna dair yapılan vurgu olarak formüle edilebilir.

Kaynakça

Burt, Ramsay (2004) “Constructing Contemporary Dance” (http://www.sarma.be/)

Rudi Leaermans (2004) “Performing the Belief in Contemporary Dance” lecture at Amperdans, http://www.sarma.be/

Lepecki, Andre (2004) “The Concept and Presence: The Contemporary European Dance Scene” Re-Thinking Dance History, Alexandra Carter (ed)., New York and London: Routledge.

Manning, Susan (1998) “Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric,” The Drama Review, 120: 32-9.

Martin, John ([1933] 1979) The Modern Dance, New York: Dance Horizons.

DANSISTAN'S FIRST BIRTHDAY!

2007-06-01T04:27:00.000-04:00

Yep, Dansistan is already a year old! It's past the crawling stage and is now upright to take bigger and stronger steps this year. Cheers to all readers of Dansistan.

We'll keep on moving and keep moving you!

Forgiving Snow White

2007-05-09T15:37:00.000-04:00

The work of material fabrication is nothing without the labor of production of the value of the fabricated object

Artistic work in its new definition makes artists more than ever tributaries to the whole accompaniment of commentaries and commentators who contribute directly to the production of the work of art by their reflection on art which often itself contains a reflection on art, and on artistic effort which always encompasses an artist’s work on himself.

- P. Bourdieu, Rules of Art.

I could not be sure where to put Snow White presented at Springdance Festival in my shortcut categories of evaluation- under the “spotlights” or under the “un-illuminated.” I decided the best classification this piece could go under would be the category of the “nightmare” – visions we usually get in the darkness from the back corridors of our mind no matter how illuminated the surrounding might be. I cannot put in under the “trash can.” The work is definitely not something “trash-able” because it will keep sticking its head out of the rubbish, as the un-recyclable matter calling for attention to what we did wrong – did we put the plastics with the paper? This piece is a splinter in thought.

Photo: Anna van Kooij – from Springdance

In the Springdance program, one reads the following:

“The American Ann Liv Young is making choreographies since eight years. She is one of the youngest artists whose work has been presented at major venues in New York City. Ann Liv Young's creations are essentially a reflection of her life, inspired by her experiences with her dancers, family, collaborators and passerby. All of her rehearsals take place in her apartment. The ultra personal becomes the material she molds for performance. Young's mission is to create work that is honest in its inception, creation and execution. Her work combines text, music and choreography to build scenes that set up ideas, images and relationships and then destroy them. Ann Liv Young's work, creation process, titles and intentions are forward and literal resulting in layered, provocative, contrived and thoughtful work that breaks barriers in dance performance. She participated in Springdance/preview 06 with her project Solo. In Springdance/festival she is back with the performance Snow White.”

As this note forewarns, the thread of "Snow White" is only a ghost. It is only tracable in the yellow skirt-blue top- red tiara costume. Rock songs, assertive gesticulations, popular songs sung in a grungy edge, the presence and the use of a dildo, etc...The picture is complete in the so called "aesthetic of rock" which is very popular nowadays among contemporary American choreographers from the "newer generation>" Yet, this particular one is the kind of rock of teenage angst and the unfocused aggressive energy of the adolescent, not the articulate protest version, of, say Ms. Smith or Mr. Dylan...

Liv Young constantly insults her performing partner, the audience and technicians (who are not given any credit of creativity in making the artistic event possible - not only in this particular case, but in general). "The Third Performer" who had taken part in other editions of the show 9(i.e. the previous night) is missing. Young tells us that this missing one went to get a "minor dental operation, and she is fundraising for that" in a mock-live radio show which is a part of her gig. She stays in the bitchy character that she is throughout the whole show, and makes us believe that it really is her. I am reminded by some fellow audience members after the show that she reworks her piece and adapts them to each night thus establishing a continuum with the outside. Young reads (real or fabricated) stories of what happened to her on her way to…, program notes and confesses that she feels like she is copying Miguel Gutierrez’s incessant thoughts (from his performance presented in the same festival the other day), only to remind us that "she made this piece before he made his". Well done in terms of inter-textuality!!!

One needs only to remember Carolee Schneeman, Karen Finley, Marina Abramovich, et al, who have been present in the history of performance with their bodies inside out to be aware that explicit sexuality, the body in/of excess, insulting the audience, acting out or being the b/whitch is nothing new. It might only be “new” or “shocking” to a particular dance audience who views such works under the framework of “dance” (presented in the traditional setting - with performers and audience members in their assigned “places”), not as “performance art.” The “shock” value of the work would be lost if it were presented in a gallery, or in a less traditional setting, and if it were not presented in a festival that had “dance” in its title (which is actually what makes it more interesting for our purposes).

Young’s performance might have worked as intended for the “un-initiated” members of the audience - of which we did not have many. The work fails as it is based on a false conception of the audience. Because of the presentational format and the framework under which it was put, the audience is seated in its “place,” therefore, asking people what they want as they passively sit is based on mistaken assumptions. When someone from the front seat blows her nose, Young hails aggressively that "people cannot blow their noses in her performances". She herself creates the spatiality of the “entertainer” and the “entertained”. She asks continually "what it is people want from her in the remaining 6 minutes of the 'show'" and a Dutch lady in her mid ages feeks compelled to answer – who said she wanted to see "some dance" giving the best possible and the easiest to play with answer Young could get. The lady got called on stage forcefully and danced a “dancy dance” with Young. The piece is successful in creating an ambiguity - tension of believing or not believing. We remain unsure whether the audience members were planted or not. I was told afterwards by the conspirers that they were not planted.

Young also acted like she wanted to give the audience what they wanted – because "they pay her rent"! This is another false assumption because the majority of her rent is paid by the Dutch government – with money of those who have no idea that there is a dance festival in their town! (See previous post).

It was not really an interactive performance like she probably meant to invenst in and therefore she failed to devrive her conceptual categories for understanding. It does not really call for audience responsibility, like, say, Abramovich’s early performances. What she is successful at creating is an overbearing feeling of embarresment. People conspired for the sake of the belief in art - like the belief in a punishing God who can be angry if one does not conspire.

Let us remember the fate of the attempts by some artists in the 60s in the art milieu to break the circle of belief like the exhibition of artists’ shit (Manzoni), etc. Because such gestures apply to the artistic field and only make sense within it, as an act of an intention to provoke or deride - something annexed to the artistic tradition since Duchamp- they are immediately converted into the "artistic actions" and are consecrated by the apparatuses of celebration/s. As such, we are only reminded that history matters and the field of art has its rules - even if to be pretended to be broken.

“Art cannot deliver the truth of art without concealment, by turning this unveiling into an artistic manifestation. And it is significant, a contrario, that all the attempts to question the field of artistic production itself, the logic of its functioning and the functions it fulfills, […] attract unanimous condemnation. By refusing to play the game, to contest art according to the rules of art, their authors are not questioning a way of playing the game, but challenging the game itself and the belief underlying it, and that is the only unforgivable transgression” (Bourdieu, Rules of Art, 170).

In this case, the effect of challenging the belief in the game and its underlying assumptions is not achieved, so we can forgive (!) Snow White.

ART IS NOT BEYOND BELIEF

2007-05-05T12:32:00.000-04:00

In matters of magic it is not so much a question of knowing what the specific properties of the magician are, or those of instruments, operations and magical representations, but of determining the foundation of the collective belief, or better, of the collective misrecognition, collectively produced and maintained, which is at the source of the power that magician appropriates.

- Pierre Bourdieu, Rules of Art: The Structure and Genesis of the Literary Field (1996 [1992]).

Simon Dove, the curator and artistic director of Springdance Festival (Utrecht, NL) which took place between 18-28 April, framed this year’s edition around the notion of belief. The festivals overriding theme was BEYOND BELIEF and Dove wrote in the preface

“What we believe determines the basic principles on which we base our life. Belief can be the source of the greatest human inspiration, but it can also be the cause of deep intolerance and war. What we believe in shapes our attitudes to much of what we experience and equally influences even what we are prepared to experience at all.”

By citing a naïve Wikipedia entry on belief on the same page which equates it with the fixity of conviction, Dove incites an interpretation of this notion as strictly opposed to truth and knowledge. The relationship between belief and knowledge is not necessarily one of opposition. When we believe in astrology we do not necessarily think it has a valid claim to truth. We do not believe in it, but read it anyway. Truth, reality, experience, knowledge, belief and "the possible" exist in illegible complicated relationships and these relationships are not necessarily antagonistic; they might at times form strategical alliances, as in the field of arts.

Dove also notes in the preface to the Springdance program that the works presented in the festival offer us an opportunity to extend what we see, what we experience and what we know, aiding us to venture beyond our current beliefs. I do think that the program fulfilled this promise, justifying the international prestige of Springdance. I do not doubt that successful works of art are ones that exploit, resignify or reappropriate the relationships comprising the lexicon of truth. Mostly, good works are creative commentaries on the "possible", on the "real", and how the world might have been "otherwise". Like science, art challenges the "taken for granted", and juxtaposes seemingly distant realities by establishing previously unthought connections between them. Yet, unlike science, it does not attempt to monopolize the valid explanation of natural phenomena. Granted all this, one can say that art is a game in and a game for truth, and being a part of it involves belief.

Belief is a notion over-determined with/by the field of religion. However, it is inherent in the field of art as well. I argue, pace Bourdieu who is the most unrefutable sociologist of art so far, that to enter the g(f)ame of art one should be predisposed to invest in it.

It is a general property of fields (see Bourdieu's Field of Cultural Production) that the competition for what is at stake (the legitimate definition of dance in this case of a "contemporary dance festival" for example) conceals the collusion regarding the very principles of the game. The struggle for the monopoly of legitimacy helps to reinforce the legitimacy in the name of which it is waged, which is the reason and the product for multiple position-takings within the field. Conflicts over, for example, the legitimate reading and/or interpretation of, say, Marx, Racine, (or even of Ann Liv Young’s Snow White, reasons for which I will explain in the next post), actually safeguard what is essential: the conviction invested in them by the protagonists. “Participation in the interests which are constitutive of membership of the field (which presupposes them and produces them by its very functioning) implies the acceptance of a set of presuppositions and postulates which, being the incontestable condition of discussions, are by definition sheltered from debate” (167). For example, we want to win the game by scoring more goals, being presented at more festivals, being more written about, etc, but, we do not question the given-ness of the conditions that make the game (the field of art) possible. We play by the rules and believe in them often even when we think we challenge them. We believe in dance as a form of art even when we cannot define and contest the traditional boundaries of what can be counted as dance.

The permanent production and reproduction of the illusio, the collective adhesion to the game that is both cause and effect of the existence of the game – is the best concealed effect of this invisible collusion. “Charismatic ideology of creation” is the visible expression of this tacit belief which constitutes the principle obstacle to a rigorous science of the production of the value of cultural goods. This ideology steers the gaze towards the most visible aspect of processes of production and prevents us from asking "who has created the creator" and the magic power of transubstantiation[1] with which the creator is endowed. As Bourdieu writes “it is only enough to pose the forbidden question to perceive that the artist who makes the work is himself made, at the core of the field of [artistic] production, by the whole ensemble of those who help to ‘discover’ him and to consecrate him as an artist who is ‘known’ and recognized – critics, writers of prefaces, dealers, etc.” (Bourdieu 1992: 167)

Cultural producers, institutions of mediation, production and distribution contribute to the making of the value of the artists they support by the sole fact of bringing them into a known and renowned existence. The artist is drawn into a cycle of consecration and is introduced into more and more select company and places (Springdance is definitely a brand in the field of contemporary dance, and being presented here, the value of a work is certainly quadrupled). It is also possible to talk about the conditions that determine where the person who trades in art such as curators, publishers, (not only in terms of economic, but also as symbolic and social capital) get the power to consecrate which has been recognized in them. It is not that the ‘discoverer’ ‘discovers’ something that has not been discovered before. The power is derived from different kinds of capital the discoverer enjoys. The principle of the effectiveness of acts of consecration resides in the field itself and it is futile to search for an originary moment of that creative power. It is established in the system of objective relations which constitute the space of the arts: “The discoverer’s symbolic capital is inscribed in the relationship with the writers and the artists he supports, their own value being defined in a set of objective relationships uniting them with each other and opposing them to other writers and artists, in the relationship with other dealers and publishers, of unity or rivalry depending on the competition between them, and in the relationship with critics whose verdicts depend on the position they occupy in their own space and the position of the author and the publisher in their respective spaces” (169-170).

Acts of de-sacralization of the consecrated are recuperated into the sacred when exhibited within a consecrated frame that hides its principles of possibility. The artist (Marcel Duchamp being the most famous example) who attaches his name to a ready made conferring on it a market price which is not measured at the same scale as its costs of fabrication owes his magic efficacy to a whole logic of the field that recognizes and authorizes him; his act would be nothing but a crazy or insignificant gesture without the universe of celebrants and believers who are ready to produce it as it is endowed with meaning and value by reference to the entire tradition which produced their categories of perception and appreciation (169).

As Marcel Mauss indicates, to whose thoughts Bourdieu is indebted, it is impossible to understand magic without the magic group. It is because, the power of the magician is a legitimate imposture, collectively misrecognized, therefore recognized.

It might be a good moment to leave here until the discussion of Ann Liv Young’s work Snow White in the next post.

One side thought, but a complentary one before I leave:

Did we have an audience at the festival except for us the believers? Very few indeed. This has been a major topic of conversation I’ve witnessed and participated in throughout the festival. The owners of the pastry shop which was recommended in the festival brochure had no idea that there was a contemporary dance festival in their town (which is not more than the size of the district of Besiktas-Istanbul). It was surprising for us given that Springdance is one of the "prestigous" oldest festivals of its kind (read of "contemporary dance"). What this example teaches us is that despite various strategies ranging from greatly conceived logos, brochures, posters, ways of integrating the urban landscape into the field of dance, democratically inpsired public participation and appreciation cannot be guaranteed. As Bourdieu and Darbel found out in their study on French museums in Love of Art, making museums accessible by, for example, abolishing fees of entry, public participation (not only measured in number, but also in terms of the time invested) did not automatically increase. Even if different classes had formal access to institutions of art by public cultural policy measures, they did not have the disposition (habitus) to take part in appreciation of art. What is revealed in these examples is that only some people are initiated into a belief in art, by family, education, class dynamics, etc.

[1] Note how Bourdieu is using concepts and arguments from the field of religion, one of the reasons for which can be the Durkheimean lineage of thought he pursues – such as consecration, transubstantiation, etc. Transubstantiaiton literally means “the conversion of the Eucharistic elements (sacrament commemoration the last supper, in which bread and wide are consecrated and consumed - bread and wine) wholly into the body and blood of Christ. Consecration is making holy – actually, making something holy that would otherwise be profane.

ON BELIEF

2007-05-04T09:07:00.000-04:00

Some Reflections Triggered by Springdance in the Light of Current Political Debates in Turkey[1]

History is the present. When history is the only condition of possibility of making sense of truth, of time, of ourselves and of the creative possibilities we are predisposed to realize, making sense of the present in Turkey separating wheat from chaff, without participating in a collectively re-active euphoria against perceived threats, confusion of information, and drowning in/by numbers is no easy task.

So far, in my reflections, I wanted to keep my sociological self in check and moderated the amount of academic jargon. I also wanted to keep this blog free of socio-political polemics, and wanted it to function as a framework for reflecting on the field of contemporary dance. Yet, after ten days of immersion at Springdance Festival which was thematized around the concept of belief and having encountered the fact that structuring of the debates took place around this concept in the aftermath of important developments in the current Turkish political context, I was incited to reflect on the issues. Another thing which triggered me to write on this is an observation I made at Springdance Festival closing party.

At the closing party of the festival I felt the urge - like a well meaning tourist looking for exotic artifacts to eternalize in a frame - to photograph the woman who was accompanying the DJ (sister, friend, relative, lover?), dancing and singing along with us all. The punctum of the picture would be – for those coming from the doxic experience sharing my habitus in Turkey, that the young woman was clad in turban (the words Turks use to refer to a religious headscarf). As I sustained my temptation to record the evidence that “it is possible” and held hands with her while we were singing and dancing Khaled’s Aysha Aysha equte moi…, my partner, who is thankfully not trained as a sociologist who is supposed to ask for permission before picturing his “subjects”, grabbed my “smart phone” so here are the images that compelled us to reflect on:

Turban is the incongruent element of this image for many Turks; it does not belong in this picture. "It is an aberration; you cannot believe and dance at the same time! If you do so, than you have other intentions. This is a political message indicating that you are coming full speed to demolish the republic and bring sharia!" This kind of threat perception does not leave room for those to dance differently and enjoy it, too.

Wearing the turban as an expression of adherence to a particular world view and self care is not more irrational or spiritual than singing and drumming ‘krishna krishna hare krishna’ on the streets of New York, going to India for retreats where everyone eats nothing but veggies and is dressed in white, or from flying from Scandinavia to Cuba to be converted into Santeria in exchange for 500 dollars. It is probably only not as ‘cool’ as those. Still, it is not totally ungrounded to read the turban as a political symbol. However, radical secularists are mistaken when they claim the “correct” reading of what it is a symbol of.

Like everything else, objects, symbols, and practices have histories and gain new meanings which may at times contradict the previously accumulated ones. Some practices are acts of resignification that might be processes initiated by the actors themselves or may be the result of unintended transformations as they come into contact with different cultural fields of force. Sociological constructivist view of culture teaches us that cultures are not unitary wholes but are webs of meaning, maps of valuation and blueprints for living that are constantly defined and redefined in and through the words and actions of their members. As systems of valuation, cultural differences are real, but the boundaries between them are shifting and permeable. Their content is fluid, internally varied and dynamic.

Nilufer Gole is a sociologist who analyses different dimensions of Islamist movement (especially of female actors) in Turkey in the last two decades under the framework of “alternative modernities.” As she observes, although the original European code of modernity has constituted the crucial starting point and cultural reference point ofr modernization attempts in Turkey, it has been continuously and creatively appropriated and altered, as in some other ‘non-western’ contexts. In the Turkish case of voluntary modernization, the public sphere has been institutionalized and imagined as a site for the implementation of a secular and progressive way of life. Under this “authoritarian modernism” religious signs and practices have been silenced as the modern public space has set itself against the "Muslim social imaginary" (Gole, 2002). In a way, western concepts of modernity acquire not only different meanings, but also unexpected intensities when they travel into different contexts, and secularism is an instance of this. It is possible to become aware of the unspoken, implicit borders and the stigmatizing, exclusionary power structures of the secular public sphere once we analyze the ways in which Islam is problematized in it (178).

L’affaire foulard - the turban/the headscarf issue - has been a hotly contested issue in Turkish politics since 1980s. The debate had reached a climactic heat when Merve Kavakci, a deputy from the moderate Islamist party FP (which was closed down in Feb 28th by a ‘post-modern’ coup de etat) walked into the parliament to take her oath in her headscarf. The event was interpreted by some as resistance to domination, and others as an unexcusable threat to the republican secular values, etc. A very interesting analysis of this incident is Gole’s: Kavakci embodied powerful symbols of modernity (she was a college educated engineer trained in the United States – because one cannot go to public colleges wearing a turban in Turkey, spoke very good English, wore a two piece suit instead of an overcoat like secular, divorced her ex Jordanian-American husband) that ignited more enmity than sympathy. She embodied the stranger intruding into one’s domain, places of privilege. Secular elite women do not want signs of Islam in public space - without really understanding what their notion of “public space” amounts to – and argue that if these women want to cover themselves up, they should do it in the private realm. What can be inferred from this strange proposition is that they want women who cover their hair to be locked up at home therefore contributing to their assumed domination.

Under the rubric of recent developments [1] one founding members of CYDD (Association for the Support of Contemporary Life), a personal acquaintance, formulated the wholesale rejection of “the appearance of Islamic identities in public space” with a Malthusian overtone: “We do not want these [as if referring to ‘things’] to reproduce. This is why we formed the Association.”

***********

Granted all this, there is no a priori reason to assume that all claims for cultural difference and recognition are justifiable before being submitted to the test of discursive and deliberative justification. Recent history of cultural politics is full of contests where the protection of the identity of a particular group in accordance with the understanding of some of its members would have meant discriminating against its women and children. But, for this process of deliberation to be possible, treat all parts who might be effected by decisions should be treated as equal partners (principle of egalitarian reciprocity) instead of being disqualified from debate with wrong labels attatched to them which deny the historicity of significations. Of course, it should be questionedto what extent a movement based on religion can contribute to social transformation without closing down and/or limiting the identities it has helped to politicize. It can also be debated whether moderate Islamists have the potential to form alliances with other oppositional or resistant political practices by circulating in the fields of religion and power. It can also be inquired how these upwardly mobile Islamic groups with material and symbolic capital to appropriate cultures of modernity relate to other groups within Islam and ask whether they claim the monopoly of legitimate interpretation of Islam, of good and just life. Instead of crying out that secularism is under threat, we should ask how democracy can be possible under the shadow of hawks.

[1] For the unfamiliar reader I can summarize these developments as the events around the presidential election of this year. Immediately after the moderate Islamic candidate was announced who is the current Minister of Foreign Affairs from the ruling party, there was an e-ultimatum in the website of Turkish Military Force. Mass protests against the candidate were organized by seculars led by CYDD under the approving shadow of the military, although protestors also carried slogans against a possible military intervention as well as against shariat.

nth CATI Association Founding Members Meeting...

2007-03-18T15:24:00.000-04:00

nth meeting of the founding members of CATI Association for Contemporary Dance successfully took place on March 15th, at Madam Despina'nin Meyhanesi

We talked about everything but the current state of CATI, and concluded that our most productive collective endeavor would be to keep visiting a different meyhane of our city each week.

Although Filiz looks 12 in the picture below, I would like to let you know that this group has been together for the last 12 years!!!!

Teker-Leme: aKabı'nın Bedeni

2007-01-08T13:30:00.000-05:00

Bu yazının tamamı, Naz Erayda'nın editörlüğünü yaptığı Garaj Istanbul'un Ocak sonunda çıkacak süreli yayınının ilk sayısında yer alacakatır. Soldaki fotoğraf, eserin provaları esnasında Elio Montanari tarafından çekilmiştir. Fotoğraftaki, şu anda karşımda adaçayı höpürdetemekte olan Ayşe Orhon adlı muhteşem dansçı arkadaştır.

Dans ve metin arasında huzursuz bir ilişki vardır. Ancak bu rahatsızlık, aralarındaki ilişkiye has bir geçimsizlikten çok, onları aynı yatağı paylaşmaya zorlayan bizlerden kaynaklanır. Dans ve performans gibi nesneleşmeye karşı özellikle dirençli olan ve artlarında yalnızca hayaletler bırakan zaman/sallık bazlı eserler hakkında yazılmış herhangi bir metin, bu işlerin temsilleri değil rakipleri olarak düşünülebilir. Böyle bir metin, söz konusu olan eserden çok kendi yazarının – sorularının, sorunlarının, o günlerde okumakta olduğu kitapların hakkındadır. Anlam dans eserine içkin olmayıp daha çok anlamlandırandadır. Yine de bazı işler diğerlerine nazaran daha fazla laf, düşünce, karşı düşünce, tepki ve yazma isteği davet eder. Bu istek, ancak belli bir yorumsal derinlik (hermeneutical depth) içeren eserlerin mümkün kıldığı bir durumdur ve bu dans, laflla tükenmez. Aydın Teker’in işleri böyle yorumsal derinliği olan işlerdendir.

Teker’in bir çok uluslararası festivalde yer alan aKabı (2005) adlı eseri, genel olarak hareket ile ilgilidir diyebilirim. Anlam, anlatım, tasvir ve/ya duygulanım Aydın Teker’in işlerinde hiçbir zaman çıkış noktası olmamış, hareket araştırmaları, hareketin anatomik/ kinetik temelleri, hareket süreci içersinde oluşan beden ve bu bedenin ilişki içinde bulunduğu fiziksel/mimari ortamın formasyon ve deformasyonları, eserlerini güdümleyen sorular olmuştur. Bu anlamda aKabı dans tarihi bağlamında modernist yaklaşımlar çerçevesi altında düşünülebilir. Bu yazıda değinmek istediğim bir başka nokta şu ki, aKabı’daki beden birçok festival broşüründe ifade edildiğinin tersine, kanımca, ‘grotesk beden’e değil, ‘(neo)klasik beden’e yakın durur. ‘Grotesk beden’ diyebileceğimiz yaklaşım, daha çok performans sanatında ve bundan etkilenmiş olan kimi güncel dans pratiklerinde görülebilir. Aydın Teker’in işleri haraket hakkındadır diye iddia ettim. Karşılık olarak ‘dans tabii ki haraket hakkındadır’ dediğinizi duyar gibiyim. Netekim, Aydın Hanım geçtiğimiz yaz Montpellier Dans Festivali’nde aramızda geçen bir konuşmada bu festivalde gördüğümüz neredeyse hiçbir işin hareketle ilgilenmediğini hafif bir şikayet eleveren tonda dillendirmişti. Kesinlikle haklıydı. Ancak ben bu konuyu biraz Aydın Teker’i, biraz dans tarihini, biraz da günümüzde dans sanatı adına olup bitenleri anlamak adına biraz deşmek istiyorum.

Dansın hareketle ilişkisi, hem tarihin gerilerinde hem de günümüzdeki bazı örneklerde (mesela, Jerome Bel’in Pichet Klunchun ve Ben adlı 2005 tarihli eseri) görebileceğimiz gibi, o kadar da aşikar değildir. Dans tarihini bir hap olarak sunmak gerekirse, kabaca ve tartışmaya açık olabilecek bir formulasyonla, bir sahne sanatı olarak dansın gelişim evrelerini konuları ve takıntılarına göre üç eksen etrafında değerlendirebilirim: a) Nezaket (Medeniyeti oluşturan bir unsur ve kibarlık, nezaket göstergesi olarak dans), b) Hareket, c) Beden/sellik. Günümüzde - zaman zaman güncel dans, zaman zaman da çağdaş dans olarak adlandırdığım ve tarihsel modern danstan ayrıdığım pratiklerde - tüm bu öğelerin birlikteliğini görebildiğimiz gibi dansı ve bedenselliği mümkün kılan önkoşullarla beraber mevcudiyetin (presence), zamansallığın (temporality) ve temsiliyetin (representation) sorgulandığını ve dans yaratım sürecinin daha kavramsal-kuramsal temellere dayandığını gözlemleyebiliriz.

Bir sahne sanatı olarak dansın yavaş yavaş oluşması, sosyal ve popüler dansların cilalanması ve üst sınıflara uyarlanması olarak görülebilir. Erken modernitede (15 ve 16. yüzyıllar) kodları yavaş yavaş belirlenmeye başlayan ve balenin de arka planını teşkil eden sosyal danslar, uygarlaşma sürecinin beraberinde getirdiği kendine hakim olma, duyguları zaptetme, bedensel fonksiyonları kontrol altına alma gibi prensiplerin vücüd bulduğu yerlerdi. Dansın gerektirdiği fiziksel disiplin, asalet ve nezaketin gerektirdiklerinden farklı değildi (Franko 1986). Dans hakkında ilk bilimsel incelemeler ve kılavuzlar 15. yüzyılda ortaya çıktı (Arbeau, Blasis, Caroso, et al). Görgü kuralları kitapları da bu dönemden itibaren dansa geniş yer vermeye başladılar. Dans, yönetici soyluların kendilerini diğer saray erkanından ve yavaş yavaş güçlenmekte olan ticaretle uğraşan burjuvaziden ayırma ve üstün tutmalarını sağlayan bir aktivite idi. Alt sınıflar için sosyal dansları bilmek ve icra edebilmek saraylıların taklit edildiği bir statü ifadesi oldu. The Governor ’da Elyot ata binme, avcılık ve okçuluğun yanı sıra, dansın da vali olmak isteyen bir centilmen için önemli olduğunu yazar (Filmer 1999). Ancak bu dans populer danslardaki gibi belli duyguları canlandırabilecek hareketlerden arınmış, rafine ve terbiye edilmiş olarak, daha dik bir postürle ve daha az belden aşağı hareketlerle icra edilmeliydi. 17. yüzyılının ikinci yarısında John Locke dansı özne-bedenlerin toplumsal bütünleşmeyi inşa eden ve/ya güçlendiren pratik ve deneyimsel bilgilerin kazanıldığı sosyal birliktelik ortamlarından biri olarak betimler. Bu dönemde dans bir amaç değil, yeni nesillerin yetkin bedensel aksiyon kazanabilecekleri bir araç olarak görür (Filmer 1999). Hem dansçılar hem izleyiciler için dansın rolü, ahlaki değerleri ve erdemleri allegorik olarak aşılamaktı. Bu anlamda dansın medenileşme sürecine ve ‘klasik beden’in oluşumuna mikroskopik ama önemli bir katkı yaptığı söylenebilir.

19. yüzyılın ikinci yarısından 20. yüzyılın son dönemlerine kadar, dans modernitenin en iyi ifade bulduğu yeni bir sanat formu oldu. Şehirleşme, endüstrileşme, teknolojik gelişmeler, hız ve hareket ile ile ilgili bir büyülenmeyi doğuruyordu. Rasyonelleşme, profesyonelleşme ve dansın kendine özgü kurallarının ve mantığını izleyen ayrı bir sanat alanı olarak oluşması da dansın konusunun medeniyet değil hareket olmasına katkıda bulundu. Modern dansın tarihöncesi olarak adlandırabileceğimiz 19. yüzyıl ortalarından 1930lara kadar dans ve modernitenin paralel gelişimindeki ortak payda yeni bir kinestetiğin şekil bulmasıdır. Bu ‘yeni kinestetik’ dansı süreklili, akışkan ve hiç durmayan bir devinim olarak tanımlamıştır (Lepecki 2000). Bu tanıma göre, durağanlık, kıprıtısızlık, sükunet dansın tersi olarak algılanmıştır. Yalnızca canlı değil cansız bedenlerin da dansının mümkün olduğu bu dönemde, hareketi belirleyen fizik kuralları ile bu kuralların nesneler üzerinde planlanmamış, kendiliğinden hareketler olarak sonuçlanmasından büyülenmiş olan Heinrich von Kleist, 1810’da Uber Das Marionettenheater adlı denemesinde kuklaların inanlardan daha iyi birer dansçı ve/ya aktör olabileceklerini yazar. Bu nesneler kendilerinin farkında olmadıklar için hareketlerinin gidişatına belli bir şekil, imge ya da mesaj verme uğruna müdahale etmezler. Orataya çıkan ‘saf form’ ve ‘saf harekettir.’ Bu düşüncenin izlerini 1930ların Bauhaus akımında görebiliriz. Bauhaus çatısı altında bir araya gelen mimar, tasarımcı, zanaatkar ve kuramcı, insan formunun mekanla olan ilişkisini temel araştırma konuları kıldılar ve hareket mekanizmaları ile sahnenin teknik olanakları üzerinde çalışmalar yaptılar. Birkaç mekanik balenin koreografisini yapan ve geometrik tasarımlar, kostümler ve bunların insan formu ve mimari ile olan ilişkisini inceleyen Oskar Schlemmer, mükemmel bir kesinliği olan, görünmez bir kontrol paneli dışında insan elinin müdahale etmediği, otomatik olarak çalışan birer kuklanın günün dansçıları olabileceği fantazisini dile getirir (Schlemmer [1923] 1961).

Aydın Teker’in son dönem işlerinden aKabı’da Bauhaus estetiğinin hayaletlerini görmek mümkün. Duygu değil hareket kalitesi ön plandadır ve hareket kapasitesi ve olanakları, bedenin sınırlarının oldukça yüksek platform ayakabılarla uzatılması yolu ile araştırılmıştır. Her ne kadar bedenin içsel fonksiyonları ve organik mekanizmaları çalışma süreci içersinde dikkate alınmışsa da ortaya çıkan ürünün kusursuz icrasında, bu bedenlerin bir de ‘içleri’ olduğunu hatırlamayız. O ayakkabılar üzerinde olmayı kinetik bir empati kurarak hayal etmek ancak dans ve anatomiye aşina, bedeninin içinde olmayı ve yaşamayı bilenler için mümkündür. Geriye kalan seyirci aKabı’dan ancak formal ve görsel bir haz alabilir. 1940lı yıllardan 80li yıllara kadar koreografiler yapmış olan Amerikalı sanatçı Alwin Nikolais’in bedenleri hortum, vantuz gibi çeşitli nesnelerle dönüştürdüğü Imago (1963) benzeri kimi işlerinde olduğu gibi, aKabı’da da bir nesne yordamı ile bedenin sınırları tenin ötesine taşınmış ve platform ayakkabılar uzuvların algısal birer uzantısı haline gelmiştir. Aydın Teker bu anlamda tenin sınrılarını yeniden çizer ama sınırların kendisini, organik süreçlerin tenden sızabilme olasılığını düşünmez. Dansçıların bedeni el değmemiş bütünlükleri (ve hatta fazlalıkları ile) klasik bedene daha yakın dururlar. Görsel olarak nesneleşmiş, yaratıklaşmış olsalar da ‘grotesk’ değillerdir. Grotesk’te klasik ve naturalist yaklaşımlardan daha farklı bir beden anlayışı görürüz. Burada bedenin bütünselliği ve bu bütünlüğün limitleri, bedenin nerede başlayıp nerede bittiği, bedenin dünya ve diğer bedenlerle olan ilişkileri farklıdır. Salt bir ‘çirkinlik’ ve/ya ‘tuhaflık’ estetiği olmayıp, daha çok bedenin içi ile dışı arasındaki problematik ilişkiye dikkat çeker ve bu ilişkiyi en iyi ifade eden ağız, burun, cinsel organlar gibi beden ve dünya arasında muğlak bir konumda yer alan organlar aracılığıyla hayatın nerede başladığını ve nerede bittiğini işler. Bakhtin (1984) edebiyat ve sözlü ifade alanında 17. yüzyılda orataya çıkan modern/ist ilkeyi yeni bir bedensel ilke olarak saptar: Burada, tamamlanmış, sınrıları belirlenmiş, dışarıdan bir birey olarak görülen bir beden bulunur ve bu bedenden taşanlar, fışkıranlar, sızanlar yok edilmiş, gizlenmiş veya terbiye edilmiştir. Grotesk’te beden hiyerarşik düzenin tepetaklak edildiği, iktidarla dalga geçilen, ‘içersi’ ve ‘dışarsı’nın yapay ayrımının satirize edildiği bir yerdir. Performans sanatında ve bundan etkilenmiş çağdaş dans sahnesinde de benzer bir bedensellik ve beden estetiği görebiliriz.

Bu anlamda, aKabı, Aydın Teker’in diğer bazı işlerinden farklı olarak, performans sanatına veya dansta bedenselliğin ve mevcudiyetin sorgulandığı bazı çağdaş disiplinlerarası işten ziyade, dansta hareket ve form kaygısının ön planda durduğu modernizme daha yakın durur. Bedenin bütünlüğü bozulmaz, sorgulanmaz. Ancak, bu tam olarak klasik beden dediğimiz sessiz heykeller gibi dans eden bedenler de değildir. Dolayısıyla, grotesk ve klasik arasında duran bir bedensellikten bahsetmek belki mümkündür. Dansçıların sahnedeki kimlikleri olmasa da, kim oldukları çok önemlidir: Aydın Hanım’ın şahsına münhasır yoğun, titiz, sabır ve selamet içersinde vuku bulan çalışma sürecine dayanıklı, teknik donanımı yüksek bedenli kişiler veya kişilikli bedenler bu kusursuz zanaat eserinin ortaya çıkabilmesi için elzemdir.

Bazı araştırmacılara göre, çağdaş dans sanatının son on beş-yirmi yıldır temel sorunsalı beden/sellik ve mevcudiyet olmuştur. Özellikle Avrupa’da 90lı yıllarda dans alanında bir ‘indirgeme estetiği’ gözlenmiştir (Lepecki 1999: 129). 1980lerde Avrupa’da öncü dans, Jan Faber, Wim Wandekeybus’un işlerinde olduğu gibi, Pina Bausch ve Johannes Kresnik’ten devralınan dans tiyatrosunun araştırıldığı ve yeniden yorumlandığı bir dönem yaşadı. 1990larda ise teatrallığı reddeden ve performans sanatına daha yakın duran Xavier le Roy, Jerome Bel, Meg Stuart gibi koreograflar ortaya çıktı. Performans sanatının danstaki etkisi yeni değildi – 1960larda ve70lerde, New York’ta 1960lı yılların Judson Church Grubu olarak bilinen (Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton et al) sanatçılar da işlerini sahne dışına, alışılmadık bedenlere ve mekanlara taşırken performans sanatından etkilenmişlerdi. Ancak, 90lı yıllarda ve günümüz dans sahnesinde, performans sanatının önermeleri, Judson Grubu’nun ‘hareket için hareket’ felsefesinden daha farklı olarak yorumlanmaktadır. Lepecki’ye göre, çağdaş dans mevcudiyet (presence) sorunsalını kendine dert edinir ve farklı bir ‘janr’ teşkil etmemekle berbaber farklı bir teknik ve yaklaşım üzerine kuruludur. Yeni koreografik stratejiler mevcudiyetin maddi koşullarını problematize eder ve kullanır ancak yeni bir görsel estetik yaratmaz. Bazılarına göre de, estetiğin tamamen reddi olmayıp, biçim estetiğindense deneyim estetiğine vurgu yapar (Wilcox 2005). Güncel/çağdaş, dans disiplinerarası diyaloğa açık olup zaman zaman hiç hareket bile içermeyebilir. Dansın ontolojik olarak hareketle olan varsayılan kesin ilişkisini kırmak için kimi sanatçılar kendilerine dansçı değil, koreografik sanatçı denmesini tercih etmektedir. Genel olarak denebilir ki çağdaş dans bedenin, hareketin geleneksel temsil ediliş yöntem ve stratejilerine ve performansı oluşturan öğelerin katı hiyerarşisine karşı durur ve yazar/yaratıcı (author), yaratıcılık (author-ship), otorite, iktidar, yapma gücü ve koreografik otorite arasındaki ilişkiyi araştırır.

Kaynakça

Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Indiana University Press

Filmer, Paul. 1999 “Embodiment and Civility in Early Modernity: Aspects of Relations between Dance, the Body and Sociocultural Change,” Body and Society, vol. 5, no.1, pp 1-16

Franko, Mark. 1986. Dancing Body in Renaissance Choreography. Summa Publications.

Lepecki, Andre.1999. “Skin, Body and Presence in Contemporary European Choreography,” The Drama Review 43.4, pp.129-140

2000. “Still: On the Vibratile Microscopy of Dance,” ReMembering the Body. Gabriella Brandstetter, Hortensia Volckers (eds), MAK, Vienna pp. 334-336

Manning, Susan. 1988 "Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric." TDR 32, 4 (T120):32-39.

Schlemmer, Oskar. [1923, 1961] 1996. “Man and the Art Figure,” The Theater of the Bauhaus. Walter Gropius, Arthus S. Wensinger (eds). PAJ Books, pp. 81-105

Wilcox, Emily E. 2005. “Dance as L'intervention: Health and Aesthetics of Experience in French Contemporary Dance,” Body and Society, vol. 11, no. 4, pp. 109-139

Dance Camera Istanbul 2007

2006-12-30T09:02:00.000-05:00

So, the international festival-event-performance scene is "kicking" in Istanbul this year, boosted by EU related programms for integration and intercultural dialogue through cultural exchange: There is an independent international festival for dance films in Istanbul between 28 April-02 May 2007 called DanceCameraistanbul. It includes film showings, international competition and relevant workshops - for free!!!! They have an open call for proposals (deadline March 3rd). Check out their website.

İstanbul'da 26 Nisan-02 Mayıs 2007'de Arıs Nalcı'nın direktörlüğünü yaptığı bir Uluslararası Dans Filmleri Festivali var! Web sayfalarına göre: 'Türkiye’de dans-video ve filminin içeriği ve olasılıkları hakkında sinema ve dans öğrencilerini bilgilendirmeyi ve kişisel araştırmalarını desteklemeyi hedefliyor.' Film günlerinin kapsama alanında konuyla ilgili ücretsiz atölye çalışmaları, 1000 Euro ödüllü yarışma, ve tabii ki film gösterimleri var. Filmleri ile katılmak isteyenler 3 Mart'a kadar başvurmalı imiş. Enteresan bir proje. Web sayfalarına bir bakın. Hiç haberim yoktu, etrafta pek konuşulmuyor galiba - haberi bana www.on-the-move.org bülteni ile geldi...

Resurrected Rockers

2006-11-19T22:04:00.000-05:00

Claude Wampler - Performance: Career Ender

The Kitchen, Nov 16-18, 2006

New York based Clauda Wampler whose works can be put most comfortably under the category-resisting category of performance art presented her new work this weekend at the Kitchen. Unfortunately, I do not have first hand information/awareness of her previous works, but, thanks to Google, I could gather some background information and found out that her works have been presented since the second half of 90s at many interdisciplinary venues in US and Europe, and that she has been highly praised for her boundary-blurring, audience-teasing works.

Performance: Career Ender is partly rock-band sculpture/installation, and partly a live event. Different temporalities are juxtaposed. This piece is set as a ghost- rock band rehearsing for a song. We have an amplifier, a drum set, and a synthesizer on stage onto which videos of the persons who create the effect of playing them “live” are projected. The use of fog machines that spurt a frankincense-like smelling smoke throughout the piece make the two dimensional video projections three dimensional, create ghostly virtual bodies. Who needs motion capture technology, after all?

This work is one of those that make me not very happy when talking about it as a “work” because of the connotations of the word designating particular individuals as sole arbiters of meaning and authorship over a text or an event. This piece is the “work” of the audience, as much as it is the “work” of both the “virtual” and the live-rock band involved. Granted all that, I would still like to acknowledge the fact that my self-conscious discomfort about the categories I am trying to come to terms with in order to account for and make sense of the performance are enabled by the formal-visual-choreographic elements and their well-thought out implications are, at the end of the day, brought together by Wampler.

If you have or ever have had lovers or friends who are rock band members, you probably had to hang around during one of their recording rehearsal sessions where they drill the same thing over and over with clothes, without clothes, with their kids crying around, with booze and smoke, or without, you will recognize that the process that we witness is “really real”. The band keeps playing the same song over and over, with groovy additions, Beach Boyz-e subtractions, etc. The vocalist, who is clearly the leader of the band since he constantly directs the drummer and the synthesizer by using metaphors, analogies, historical and generic references to the kind of sound he would like to collectively get at. These are some of the many instances of playful tension between language proper and musical and body language demonstrating their complementarity and/or incompatibility. It is fun to see what gets lost in the translation and what gets added on – and with great effect - for the sake of the musical dialogue.

Obviously, this piece also questions the relations between the “really real” and the “staged real,” and invites us to attune our own involvement in the piece according to its evolving dynamics. For the first twenty minutes of the hour long piece I thought that it could also work at a museum-installation format, yet, I took the though back since this would not involve to the same degree the adjustments we, as audiences, would need to make.

In a way, our witnessing a rock band rehearsal gets eventalized into a performance proper rather than staying in a two dimensional idea presented in a more contained format. The dynamic that turns a real “process” into a “sculpture” and then back into a real-time performative “event” is a curious one, and would probably not be possible without the expected attunement on the part of the audience. This piece is not really a performance-installation one could walk in an out of (as, say, in Abramovich’s performances), but one that involves quasi-narrative development. At the end (spoiler!), the "really real' rock band walks onto the stage, and performs for us love the result of their 55 minute labor, to which we accompany with singing the tune we have already memorized.

Some audience members, who were still uneasy about switching gears from conventional spectatorship to the fact that they were at a gradually evolving rehearsal process of a rock band for a particular song, expressed their boredom, either by leaving (excuse as the smoke), or by looking at each other in order to figure out the kind of “proper” reaction that was expected. Some figured out that the only possible response is to go along with it. Some people started humming and tapping along, some started clapping to the pseudo-concert. Some people felt like going for a beer afterwards, and searched for where the band was really playing in the city that night. It was disillusioning for some that the playbill did not include any information as to the song so that they could go to the nearest wire-less cafe and download the song.

A simple yet sustained idea can make a good difference.

Claude Wampler is, a visual and performance artist whose formative background is as diverse and eclectic as the implications of her works call forth. We learn from the listing for the week from the New Yorker magazine that “she was once a member of a Butoh company, is a boundary-pusher; intrepid and frankly exhibitionistic, she thrives on destabilizing spectators. Famously, she once made love to a motorcycle; another time, she disrupted her own advertised film screening with faked violent accidents and a mock ambulance run” (November 23, 2006).

WHY-POD? Changing Technologies, Unchanging Ideas…

2006-10-13T23:21:00.000-04:00

Merce Cunningham Company @ Joyce Theater, New York

Thanks to his long life in general, and to his life as a choreographer in particular, Mr. Cunningham could partake in epoch making moments in the history of mass media. While TV was gradually establishing its symbolic status in modern American households in late 1940s and mid 50s, usurping the position of the kitchen or the fireplace in the preceding decades, Merce Cunningham was busy with establishing his own company after dancing with Martha Graham’s, and was creating his first public performance-events at Black Mountain College.

Some fifty years later, when there is neither the fireplace, nor the hegemonic position of TV as the focal point of leisurely life of an American family, (and maybe, arguably, when there is even no longer the “household” for that matter, with increasing number of “brave new families” and un-categorizable household partnerships), Mr. Cunningham still asserts his similar choreographic claims in the era of the iPod - the enchanting media equipment for nomadic individuals who don’t have time to talk to each other, time to prepare their own dinner, don’t have time to wash their own laundry, but have time to surf and browse the iTunes store for the best individualized experience - of music, of news, of audiobooks, videos, etc.

You must have a story related to this world in tiny instrument within the past five years. If you don’t own one, you probably bought one for your children, who feel they are constitutionally entitled to one, at least to an I-Pod shuffle. Or, you must have considered it as a gift for someone.

I’m sure there are some sociology of the media theses being written out there revolving around this instrument that has transformed our experience of shopping for music, sharing it with our friends, being tuned to current media through alternative channels and languages thanks to podcasts from all over the world. It is the result of a great marketing strategy, and the possible (subversive) uses the ownership of this instrument has proved itself skillful at. iPod as any other miracle of technology wed with capitalism keeps creating new needs – needs we were never aware of, but now (we think) we cannot be without.

Merce Cunningham premiered his 2006 creation entitled eyeSpace - an approximately twenty minute work danced by twelve company dancers- on October 10th at the Joyce Theater. Using iPod Shuffles, each member of the audience was to hear different pieces of composer Mikel Rouse’s score, International Cloud Atlas, created specially for Cunningham company. Audience members were requested to download on their iPod five pieces of Rouse from iTunes, free with proof of purchase of ticket for the event. Alternatively, the audience members without their own iPods were provided with iPod shuffles by the theater - donated by Tekserve (an independent Apple products dealer located in Chelsea near the Joyce Theater) - set to play the score’s tracks in a random order, giving each viewer a supposedly distinct viewing experience.

What was interesting for me to see was that there were so many people without their own iPods, unlike our observation based statistics of New York street life tells us these days. Partly, this can be attributed to the fact that most audience members of Joyce are old folks. In the aisles, Tekserve staff was available to help these less iWorld savvy members of the audience. Plus, there was a colorful instructions leaflet handed out to everyone along with the playbill.

In 1950s and 60s, Merce Cunningham made clear statements in his works about dance and choreography that became precursor to contemporary deconstructionist approaches questioning the relations and hierarchies between the elements comprising dance and its performance context. He rejected composing movements to music. Movement was to follow its own logic not that of an overarching structure of meaning or narrative. It was not an absolute rejection of the possibility of meaning, but, if there was one, it was open. Qualities could emerge, but could not be predetermined. Choreographic intention was to compose movements in time and space. He also challenged the traditional use of space on concert stage with his famous statement, which is also the title of one of his works, “No Fixed Points.” Each point on stage was equally important, and space was conceptualized as fluid rejecting any focal center. He played with the rhythm and sequencing of a given movement pattern, and determined the sequencing against his own imposition by the tossing of a coin, through what he called “chance operations.” He collaborated with painters, musicians and sculptors, but, each worked independently, and the result of their works came together only at the very end. Each element of performance followed its own aesthetic logic, and the only commonality was the element of temporality.

So, on what level did the iPod change Cunningham’s choreographic strategies, or our experience of the work? It didn’t change much. What we see is the same rigid torsos, unarticulate arms, lots of leg work, same colorful unitards. iPod became just another dice to ruffle and shuffle. It was a distraction. I couldn’t keep it on for long, and I observed other audience members who seemed to share what I was experiencing. With the iPod, unlike the intended juxtaposition of private space and the public one of the performance that they intended, I experienced a leap of temporality. I was no longer present at a live event. With the iPod, on-stage event got reduced to a strange two-dimensionality. It felt like trying to catch a glimpse of what is going on a TV in a loud New York bar. The choreography became a distraction to my silent conversation to the music, and music a distraction to my thoughtful perception of the work. I could not longer hear their breath (I was sitting at the very front). It reduced the dancers to non-cohering visual images struggling to make shapes and lines. I was no longer experiencing a perceptual world that they were experiencing, along with me. Our perceptual worlds got fragmented.

Even as a “chance operation” or as a “unique personal experience” it didn’t work: In terms of the mathematical probabilities of combinations and permutations the shuffling of the five songs might have been successful, but, limited as a chance experience. For example, if it really is to be a chance experience, why cannot I shuffle my iPod contents in general? I must admit I tried that, and I watched the movements on stage with the day’s Langsam Gesprochene Nachrichten from Deutsche Welle (to improve my German). The “chance operation” looses its chance to be unpredictable and surprisingly playful when options are so structured.

What was successful about the work is that it proved itself to be a textbook example of rise of synergy[1] as the key logic in entertainment and arts industries. It was a demonstration of how culture of consumption encourages new hybrids such as shopertainment (experiential retailing), edutainment (educational activities combined with commerce and spectacle), and artsy business. The whole event was overwhelmingly a synergistic attempt to between Joyce Theater and Tekserve.

[1] Corporate synergy occurs when corporations interact congruently. A corporate synergy refers to a financial benefit that a corporation expects to realize when it merges with or acquires another corporation. According to Wikipedia, revenue synergy refers to the opportunity of a combined corporate entity to generate more revenue than its two predecessor standalone companies would be able to generate. For example, if company A sells product X through its sales force, company B sells product Y, and company A decides to buy company B then the new company could use each sales person to sell products X and Y thereby increasing the revenue that each sales person generates for the company.

Steve Reich @ 70 @ BAM @ New York

2006-10-06T23:31:00.000-04:00

Resuscitation of the Dying - Life Breath for New York

Steve Reich is hailed as

America

’s greatest living composer. Throughout the year, major performing arts organizations around the world are marking his 70^th birthday with special events. Since New York is the hometown of Reich, like many creative minds of his generation, BAM Next Wave Festival that presents works of theater, music, opera, and dance during each fall season, hosted the work of two “popular” European choreographers, Anna Teresa de Keersmaeker and Akhram Khan who had created at one point in their career pieces with or to Reich’s music.

New York’s cultural organizations love such occasions, celebrations, commemorations, and revivals of old legends, probably because in order to thrive, the artistic scene needs such efforts of resuscitation. We feel like the loving relatives of the about-to-be-deceased in an emergency room! For example, at the beginning of the season each September, there is a commemoration of John Cage at Dance Space Project with readings and music. Recently, there was a celebration of the re-opening of Judson Church in its actual site after an almost two year long renovation. Its Monday night programs were moved temporarily to Dance Theater Workshop during the renovation. I did not attend the event, but, I’ve heard from those who did exactly what I was expecting: Ghosts and spirits of 70s haunting the present in the absence of anything or anyone to execute a proper burial for them.

Pedagogical Reflections upon Keersmaeker's Phases - Habituality and Repetition

New York is almost home to Anna Teresa De Keersmaeker, not only because she attended Tisch School of the Arts in early 80s, but also because she appears every year either at BAM or at the Joyce Theater which are the “big name” presenters with “big” money and “big” names on their boards in NYC.

Surprisingly, or not so surprisingly, Keersmaeker’s Fase: Four Movement to the Music of Steve Reich presented tonight at BAM corresponds to her years at Tisch. This piece premiered in 1982, upon her return to Belgium from New York. This work, already a classic, constitutes the foundational moment of her signature style and the power of that style – minimal movement phrases unfolding with gradual, almost unnoticeable variations within seemingly seamless repetitions, creating a hypnotic, meditative quality, just like Reich’s musical compositions. She doesn’t follow up to this earlier aesthetics in her current work, although music continues to play a significant part in her productions. Yet, I think the power of her name resides in these early works.

The four phases of her work are entitled Violin Phase, Piano Phase, Come Out and Clapping Music. (The corresponding music was composed by Reich in the 60s). I think, at this moment, it is needless for me to recite the features of the cool and calculated, minimal but complicated, rational yet playful, hygienic yet seductive style of her movement vocabulary and the relations she establishes with lighting, space and music. There are many articles and books on this. I leave the analysis of repetition, and the significations opened up by the failures of exact repetitions, creating endless repetitions with “a” difference to Derrida fans and Deleuzians.

What I caught myself thinking about this time during witnessing the unfolding of this piece live for the second time, (excluding many other times on video), was pedagogical concerns and questions and challenges of habituating such a movement sequence on different bodies, maybe also because the piece was danced (along with Keersmaeker herself) by Tale Dolven, a relatively recent addition to Keersmaeker’s company Rosas. It is also because in my current teaching, we are discussing “the lived body” and “embodied intelligence of the world.”

In this piece, it looks like, or it feels like (in a kinesthetical empathy-wise sense), the learning and craftful execution of these movement sequences within minimal yet calculated variations given a certain fragment of time need the internalization of these movements as “second nature.” In a way, this is the artistic actualization of the notion bio-power of Foucault that marks the calculated and rationalized distribution of bodies within a given time and space where they internalize motions of order, legibility and predictability through repeated effort.

From a different yet compatible angle, Merleau Ponty’s notion of habit and bodily intelligence can help us understand how different vocabularies of motility can be/come “second nature” to us. He writes in his magnum opus Phenomenology of Perception (1968 [1964]) that our actions and perceptions are largely habitual. This is the pre-reflective base of learning – a language, playing the piano, dancing, etc. Our skillful embodiment makes it possible for us to react to situations in ways that have previously proved successful, and which do not require purposive thought. We learn (as in language games) not through conscious effort and reflection, but, through repeated embodied efforts. Yet, our habitual mode of being is not fixed, it is constantly being altered. Habit is therefore more like a competence, a flexible skill. It is knowledge in the hands, which is forthcoming only when bodily effort is made, as in the driving of the car: we don’t measure the car’s size and compare it to the given space in order to make a necessary maneuver for parking. The car is absorbed into our bodily schema. It becomes an area of sensitivity which extends the scope and active radius of the touch. It is the result of a practical mastery of technique, not achieved by reflective or interpretive thought. In the acquisition of habituality, it is our body that understands. Consciousness is primarily not a matter of “I think,” but of “I can.” Action is spontaneous and practical.

I will leave you on this note, and will come back on a different one.

Stinking Kitchen

2006-09-27T23:26:00.000-04:00

Reflections After SKINT by Caitlin Cook at The Kitchen

Ok, I am no longer waiting for when they are going to get it right. It’s enough if they get it at all.

It was embarrassing for me to witness such a 50 minute cultural and aesthetic poverty struggling to make some sort of a statement, albeit a statement without content. This was worse than a bad misinterpretation of (European) contemporary choreography. I see SKINT (by Caitlin Cook - on stage at the Kitchen this weekend) as the result of a skewed caricaturesque misinterpretation of European (not necessarily by Europeans) contemporary dance that challenge the politics and dynamics of representation, the relation between form and content, body and movement, self and the body, and so on, (which appear to be content-less for some) .

It was not even a surface. A surface, with its stirrings, ruffles and wrinkles, could point at the “beyond” of its two dimensionality - if executed well, with a strong dramaturgy, and craftfull way of working around an aesthetics of anti-beauty. It was not even a good anti-elitist stance to mainstream dance by means of using rock culture. Rock is profound, grunge can be sublime, junk can provoke. It was neither.

The piece was stuck with an obsession to create “the look” of grunge rock with an all female band who tried too hard, to the point of pretentiousness, to appear to have fun and to look absorbed in what they were doing. There was improvised rock singing, grunge drumming, moving around and about in jerky torsos and improvisation class exercise looking movements, with hair covering the face with that 80s hair cut with long bangs, probably in an attempt to create the feeling that we are watching people at a grunge rock club concert. Watching people at a rock concert, their collective or individual effervescence is fun, is revelatory, can be divine. This was not.

New York dance scene in particular, and American dance in general, just can’t get it. What this it is, escapes me when I try to grip it, because it is beyond language (including that of movement research, and that of aesthetic vocabulary which may or may not borrow from aesthetics of the quotidian). It is the moment when something is at the limits of language, or beyond language, calling the attention to this limit – of represent-ability.

American choreographers are so obsessed with creating an image (not necessarily in the sense of a shape – I wouldn’t mind a well executed bad shape, or a successful performance of the failure to create an image), as in this piece, they can’t go anywhere with it, cannot transform it once they find this image, and keep repeating to the point of becoming too presentational – as in a too self-aware high school performance.

In 1999, Andre Lepecki saw the widening of an unprecedented gap between the ways of dance making and performing is done in Europe and America. He wrote in Ballet-Tanz Aktuelle, April 1999, in article entitled “Caught in the Timetrap: How Tradition Paralyses American Dance” as the structural reasons for the stagnation of American choreographic imagination that had been promising, 1) the historical fixation of modernist values and criticism, 2) the acedemicisation of dance creation, presentation and criticism, 3) emphasis on technique rather than performance, 4) the collapse of federal funding for the arts in early 90s.

I agree with him that there are great technical dancers, almost too abundant, and that classes on dance that increase self-awareness in the U.S. are unrivaled, but, it is close to impossible to see a good creation. Yet, I don’t agree with the unexamined assumption that there is no money for dance. There obviously is, (not necessarily federal or city based; mostly through philanthropy) but it is either in the wrong hands or is being canalized into wrong ventures. There is obviously an unequal distribution of these resources – there is too much on the mainstream which keeps producing “art for the masses.” There is very little exploration and research on the creative possibilities of cross-Atlantic exchange. When there is a European choreographer, it is either Pina Bausch, or William Forsythe – the worst of the best examples of the mainstream of Europe. So, it’s not going anywhere. There could be a more mindful use of resources, they could form partnerships with European dance venues, expose fresh and challenging works from the other side of the Atlantic, or from the Mediterrenean Basin, that emphasize co-creation. If Europeans are obsessed with spending their “art money” on social programs in order to “civilize” members of Europe for a successful integration - as a consequence of which they aid the creation of “creators," Americans are still obsessed with taking art to the largest number of audience - thereby creating an ever-expanding body of “spectators”. Market counts, and Americans are good at marketing, but, we will no longer buy an empty package. No longer waste time and money on a "Kinder-surprise" chocolate that has neither the chocolate, nor the surprise inside. What remains is just the un-recyclable packaging .

PS: I am exercising my "free speech" rights!

Brooke Levy

2006-09-26T18:28:00.000-04:00

For many of the readers of this blog, this is about "Regarding the Pain of Others." The pain of my dis-ability to find a way to articulate an un-representable embodied pain might merge my body to that of another, and maybe to yours.

Unfortunately, this post is about some bad news about a wondeful person, Brooke Levy, my yoga teacher, instructor of Simonson Technique and Yoga at Dance New Amsterdam, formerly know as Dance Space Center, New York. She has gone through extensive surgery due to a very rare form of cancer, and is, hopefuly, in the process of recovering from the complications resulting from both the illness and the surgery. I feel speechless, and broken down. My world is undone. And hers?

My thoughts, best wishes, love and belief are with you Brooke. I wish you the world.

On Saturday, September 30th DNA hosted a fund raising concert for Brooke Levy. According to their website, there has been a profound and humbling show of support for Brooke. The concert raised $3,600 and outside contributions is presently at $5,000. This emotional and financial support is helping Brooke begin to overcome the incredible challenges that she must face, DNA notes, and they still accept contributions for Brooke.

For any financial contribution, please make out all checks to Dance New Amsterdam and indicate on the Memo line: Brooke Levy. Checks can be mailed to:
Dance New Amsterdam
Florence Baratay
280 Broadway, 2nd floor
New York, NY 10007

CINARS Platform - Montreal

2006-09-26T13:01:00.000-04:00

For those with the time, energy and the $$$:

A key event for performing arts professionals, the International Exchange for the Performing Arts (CINARS) will be held in Montreal from November 14 to 18, 2006.For its 12th edition, CINARS is taking a fresh approach, offering two events in one: the FORUM on November 14 and 15 and the PLATFORM from November 16 to 18. The FORUM features two days of exchanges between professionals, consisting of workshops on marketing the performing arts worldwide. The PLATFORM provides numerous opportunities for artists, agents, programmers and observers to meet, whether in the exhibition hall, during breakfasts or lunchtime seminars.

33 juried productions in dance, theatre, multidisciplinary arts and music will be presented by close to 1,000 artists, programmers, presenters, agents, observers and journalists from close to 60 countries. Canadian companies are well represented in the five performing arts fields: Le Carré des Lombes, Dave St-Pierre, Sinha Danse and Coleman Lemieux & Compagnie in dance, Duo Concertante, Les Voix humaines, Quatuor Alcan and Omnibus/Pentaèdre in music, Productions à Trois Têtes, 360 mouvements par minute and Dulcinée Langfelder & ciein multidisciplinary arts, Les Deux Mondes, compagnie de théâtre, Théâtre Tout à Trac, Théâtre du Gros Mécano, Théâtre Le Clou and Théâtre de la Vieille 17 in theatre and Gérald Laroche, Quartango, Sophie Milman, Trio Lorraine Desmarais, Autorickshaw, La Nef, Muna Mingole, Catherine Potter – Duniya Project, Madrigaïa and Montréal Guitare Trio in world music.\n\nSeveral foreign productions also made a strong impression on the jury: Lucy Guerin Inc (Australia), Korean Creative Music Society (Korea), Amoy! Amoy (Singapore), Circa (Australia), Akim El Sikameya (France), Lubo Alexandrov-Kaba Horo (Bulgaria) and America contemporanea (Brasil). CINARS 2006 is focusing on Asia.

The breakfasts, workshops will be an opportunity to better understand the various challenges involved in marketing productions in Japan, China, South Korea and Singapore. In addition, from November 14 to 18, participants are invited to discover OFF CINARS productions performed in various venues on the island of Montreal. Check the program! Participants will also have the opportunity of attending the 9th edition of Coups de théâtre international festival of the arts for young audiences www.coupsdetheatre.com

My Fall Dance Calendar

2006-09-25T10:57:00.000-04:00

This is my dance calendar for the fall. Might have a few additions later on. Hope to see some of you there.

Sept 27, Wednesday, 8:00 pm - Caitlin Cook - Stint @ The Kitchen
Sept 30, Sat, 8:00 pm - MODE (Italian Interactive Digital Perf - from European Dream Fest), @ Tribeca Perf Arts Center
Oct 4, Wed, 8:00 pm - Odile Duboc @ French Institute
Oct 5, Thu, 7:30 pm - Keersmaker & Akram Kham for Steve Reich @ BAM
Oct 10th, Tue, 5:00 pm - Springdance Dialogue @ DTW
Oct 11th, Wed, 7:30 pm - Sylvie Guillem - PUSH@ City Center
Oct 12th, Thu, 8:00 pm - Merce Cunningham Company @ Joyce
Oct 13th, Fri, 7:30 pm - Springdance Dialogues
Oct 18th, Wed, 7:30 pm - Sarah Michelson - DOGS@ BAM
Oct 19th, Thu - 8:00 pm - Betontanc Wrestling Dostoyevski@ St. Marks Church
Oct 24, Tue - 7:30 pm - Andrea Hanaggi - Friction @ DTW
Oct 26th, Thu - Boriz Charmatz - A Bras le Corps @ St. Marks Church
Nov 16th, Thu - 7:30 pm, David Dorfman - Underground @ BAM

Calls for Participation

2006-09-18T22:50:00.000-04:00

From the latest on-the-move newsletter. Very current. Some deadlines approaching!!

'Other Songs', international competition (deadline: Oct 15)
Call for entries: International Contest "OTHER SONGS">> deadline 15/10/06. II° International Contest "OTHER SONGS" on the theme of Intercultural Dialogue

FRAME, International dance-video festival, Portugal (deadline: Oct 1) Call for Artists: "FRAME" International Dance-Video Festival >> deadline 01/10/06. International ArtExpo is selecting all interesting video/short.films to include in the next 2006 Exhibitions.

Cultural activities in Syria (deadline: 16 Nov) The Delegation of the European Commission to Syria is seeking proposals for a local cultural activity to celebrate the 50th anniversary of the Rome Treaty in Syria with financial assistance from the MEDA Programme of the European Communities.

CESTA Festival of International Interdisciplinary Collaborations (deadline: 15 Nov) WASTE - CESTA's 12th Arts Festival of International, Interdisciplinary Collaborations calls for submissions from artists in all disciplines. The event takes place in Tabor, Czech Republic in August 2007.

KargART Video exhibition, Istanbul (deadline: 15 Dec) KargART, one of the primary non-profit culture and art centers in Istanbul with its interdisciplinary structure, is organizing the second KargART Video Exhibition. The organisers are planning a live performance show and a special section of performance and dance videos.

Artist as Activist - International Performance Art event, Tokyo, Oct 2007 (deadline: 25 Oct) CALL FOR PROPOSALS: "Artist as Activist", an International Performance Art event to be held in Tokyo in October 2007. Live performance in the gallery, site-specific work in the city and video screenings welcome.

IDEA.2007 World Congress for Drama/Theatre & Education, Hong Kong (call for proposals/presentations/performances: deadlines Oct 1 & 15) CALL FOR PROPOSALS: IDEA.2007 (Hong Kong, July 16-22 2007), under the title of 'planting human ideas - global vision in local knowledge'. Deadlines: October 1, 2006 (Proposals/presentations) & October 15, 2005 (Performances).

GOLD - poverty was yesterday Forum Festival, Austria, Apr-May 2007 (deadline: 2 Oct) Entries are invited for the Forum Festival 2007 in all arts disciplines. Theme: GOLD - poverty was yesterday. Artists must live within a 100-Euros journey radius (one-way) of the festival location - Graz, Austria.
Residencies

Akiyoshidai International Art Village, Yamaguchi, Japan, 2007 residency (deadline: 30 Sep) Akiyoshidai International Art Village residence program trans_2006-2007 invites young and un-established artists [no limitations on disciplines and specific age] to apply for a 70 day residency Jan-Mar 2007 in Yamaguchi, Japan.

Lift Blue Room Residencies 2007, London (deadline 6 Oct) Lift (London International Festival of Theatre) invites applications from artists for its Blue Room residencies in February and April 2007. Proposals from mid-career and emerging artists for residencies up to 6 weeks long.

TAOH residency for performance artists, Norway The Art of Hospitality (TAOH) residency is an opportunity for performance based artists to spend up to 2 weeks in Stavanger city, Norway at Tou Scene, a centre for contemporary arts.

Vis-à-Vis Artlab residencies, China (deadline: 18 Oct) Vis-à-Vis artlab, an independent contemporary artist-run space in Southern China offers residencies of minimum one month to artists in many disciplines. Deadline is 18 October for residencies 10 Jan - 30 June 2007

To BE a Body and to HAVE a Body - Notes on Helmuth Plessner

2006-09-17T22:25:00.000-04:00

Our ultimate concern, question, trouble, gift, puzzlement, confusion, site of pleasure AND pain, our common denominator, our very being and our very instrument, is our BODY first as human beings, then as dancers (either as “practicians” or “theoreticians” of it). We are at home with it, or quite homeless. We can’t BE without IT. How is all of this possible within and through this very same BODY that we ARE?

These are the basic yet complicated problems that we deal with, either sub or un consciously, or, perhaps, semi-consciously.

I came across a great text by Helmuth Plessner (1892-1985) for a class entitled The Body: Aesthetics and Politics in the 20th Century a discussion section of which I am teaching this fall at the New School. I wonder why the text has been omitted or overlooked in phenomenological sociology syllabi, or in any class that has the BODY in its title, at least in the ones that I encountered.

The text is Lachen und Weinen, in its original German title, written in 1941. I read the English version Laughing and Crying: A Study of the Limits of Human Behavior. It is one of the very few works of Plessner translated into English.

I find the text of special importance as a point of departure for those dealing with questions of tele-presence and artifical bodies in performance and elsewhere.

I want to lead you through its major lines of argument with a simplified reconstruction.

Plessner writes against two major approaches to the body: idealism (of Cartesian thinking that treats the body as something that we HAVE which is an instrument, or a possession of the MIND) and reductive naturalism (of physiology, or of natural sciences in general that treat the body as that which we ARE).

Idealism (which can be traced back as far as Plato, later on finding its utmost strength in Descartes) locates the notion of the “self” in the MIND. The body is something that needs to be controlled or disciplined. It is the mind that counts. The body is a limit that needs to be overcome. Its needs, desires and passions should be managed, if not eliminated. The body is merely an “instrument” for the expression of the MIND. There is a big gap, a split between the body and mind. This is what is usually referred to as Cartesian dualism: The split between the body and mind. (Note that in German “mind” is also “spirit:” the name for both is Geist).

Many thoughts and practices that we come across in our everyday lives such as “holistic” medicine, New Age movements, yoga, Body Mind Centering training for dancers and actors, etc, address this duality trying to realign the two.

(Reductive) Naturalism, on the other hand, that can be best exemplified in mainstream medical and psychological treatments, view the body and thereby the “self” merely as some kind of physical-natural matter consisting of certain amount of molecules of water, sodium and carbon. It is a mechanism that responds biologically and physiologically to physical-natural stimuli.

The realm of the mind corresponds to culture, while the realm of the body to the biological in this duality. Likewise, the scientific disciplines that developed from end of 18th century onwards are split to attend to the two sides of the split. We have human sciences (Geisteswissenshaften) that deal with the MIND (culture, society, religion), and the natural sciences (Naturwissenshaften) dealing with the BODY that is a physical phenomenon. This notion of the split has had its special significance when the human sciences, such as sociology, felt the need to imitate the methods of natural sciences, to be “scientific” enough in late 19th century.

Plessner takes up a position against both idealism and reductive naturalism. He identifies two “uncontrollable” and unformed eruptions of the body, laughing and crying. These reactions of humans to their environment are neither uncontrolled responses to physical stimuli, (such as hiccupping, sneezing, blushing) or controlled cognitive responses. The response to a joke is not a “doing,” but an “undergoing,” a surrender of control. The letting of a distinct form of uncontrolled bodily behavior itself is the only possible human response to an event or a situation.

So, both idealism and naturalism both presume a univocal conception of one’s relationship to his/her body. We are our body for the naturalist, and we have a body for the idealist. Analysis of pain and trauma show us that neither position is adequate to understand our relationship to our body. Neither position can help us to make sense of what it is that is the “self” or the “human.”

The case of aphasia, when we are not able remember or to speak although we know how signs relate to the other, (for example, in aphasia, we know that we can eat soup with a soup while we can neither identify the soup as “soup” or the spoon as a “spoon), or the case of a paralysis when we are conscious of our environment but cannot act upon it shows that we still ARE even when not in instrumental control of our physical or cognitive capacities. In the case of pain, especially of an extreme sort such as torture, we are reduced to the physicality of the body and the though that we might be something other than the body collapses altogether. So the self is not located in either side of the split.

For Plessner, as exemplified in laughing and weeping, we are both our bodies, and we have our bodies. (In German, he writes this as haben Korper im Leib). He does not consider this as a “split,” but rather, as “brokenness.” This brokenness can be thought of in analogy with what happens to a stick when it is immersed in water: Appearing to be broken, discontinuous, yet the same.

The idea of the “border” and “positionality” is important to his analysis for the unique relation of humans to their bodies.

He defines human beings as the kind of living being that is placed in the border between its body and its corresponding environment. At the same time, it is a kind of living being that falls outside of this border, and thus open to the world. He calls this specific positionality of humans in relation to their border excentric positionality. From this excentric position, humans establish artifical borders and embody them. Plessner verifies his thesis of excentricity in areas of society, history, politics, language and art. The center of our experience does not have to be within the border, although not independently conceivable from it.

Of course, this argument is not without problems. For example, in his anthropocentricism he seems to consider excentric positionality as the highest from of positionality. Plus, his argument is a-historical. Yet, his ideas can help us to abandon the notion of the “split” for the better figuaration of our relationship to our bodies as a constantly undetermined equilibrium His thoughts can also help us think of experiments with tele-presence and virtual bodies differently, i.e. as the proliferation of eccentric positions (referred to as “poly-centric” by Jos de Mul in his article Digitally Mediated Disembodiment, Communication & Society, June 2003, Vol 6, Issue 2, p247) instead of falsely doing away with the notion of the body altogether.

© 2006 Gurur Ertem

Calls for Participation, Residencies, Meetings and Many More

2006-08-29T08:49:00.000-04:00

From newsletter of On-the-Move:

Calls for participation

Dance on Camera Festival New York 2007 (deadline: 15 Sep / 25 Sep)
Call For Entries: DFA's 35th annual, touring Dance On Camera Festival, held in January 2007 in New York.

Dansefilmforum, Oslo, Norway (monthly: Sep-Dec) An ongoing opportunity for makers of dance and movement films to present their work and generate discussion. Dansefilmforum happens every month (Sept-Dec) in Oslo, Norway.

1st International Conference on Performance Art Theory, Mexico, Oct 4-6: call for participation/papers (deadline 30 Aug) A call for participation and papers for the 1st International Conference on Performance Art Theory, to be held in Tijuana, Baja California, Mexico on Oct 4-6.

8th International Festival of Video-Dance, Buenos Aires, Nov/Dec 06 (deadline: 31 Aug) Call for participation in VIII Festival Internacional de video - danza to be held in Buenos Aires 27 Nov - 3 Dec 2006. Deadline: 31 August. Information in Spanish.

DANZAEXTREMA, 3rd International Meeting of Contemporary Choreographic Arts, Veracruz, Mexico, 2007 (deadline: 31 Aug) Call for participation in the 3er Encuentro Internacional de Arte Coreográfico Contemporáneo to be held in Veracruz, Mexico in 2007. Various categories: Platform for Young Artists, International Platform, International Videodance screenings, workshop teachers and lectures. Information in Spanish.

Contemporary Dance Festival Danzalborde, Chile, Oct 06 (deadlines: 25 Aug & 1 Sep) Call for participation in IV Festival Contemporáneo Danzalborde to be held in Valparaiso, Chile 20-29 Oct 2006.

International Festival Mujeres en la Danza, Ecuador, March 2007 (deadline: 15 Sep) Call for participation in 5th International Festival Mujeres en la Danza (Women in Dance), to be held in Ecuador, South America in March 2007. Deadline for applications is 15 September 2006.

'Hanging Around', Off limits festival, Dortmund (deadline: 15 Nov) This is a call to artists of all types to participate in a project 'Hanging Around', organised by artscenico in Dortmund/Ruhrgebiet, Germany in 2007 as part of the off limits festival. starting with a photo ... ending up with a performance.

Residencies

ComPeung Artists residency, Thailand: Oct-Dec 06 ComPeung Village of Creativity, Chiang Mai, Thailand invites applications for residencies for the period October - December 2006.

Taipei Artist Village residencies 2007 (deadline: 22 Sep) Residencies are offered in all arts disciplines at the Taipei Artist Village, Taiwan. Deadline for applications is 22 Sept, 2006. Artists, curators, critics and administrators may apply for either self-funded or full subsidy residencies from 4-12 weeks.

KunstenaarsLogies residencies, Amersfoort, Netherlands KunstenaarsLogies offers residencies for artists (including theatre makers, musicians and writers) in Amersfoort, Holland. Workspaces provided with local support.

Training

Intercultural Performance Academy (I.P.A.) Berlin announces its programme of workshops for actors, dancers, performers and teachers.Laban for 21st Century - LABAN & PERFORMING ARTS workshops/conference, Bratislava, 6-8 Oct Laban for 21st Century is a conference/workshop programme dedicated to Rudolf Laban dancer, choreographer and movement theoretician who was born in Bratislava. It will be held in Bratislava, Slovakia from 6- 8 of October 2006.

Meetings

Intra Asia Network: 'Artists' Mobility and Artist-in-Residencies' meeting, Korea, Sep 8-12 The Intra Asia Network (IAN) is organising their second workshop titled 'New Ways of Engaging Asia - Artists' Mobility and Artist-in-Residencies' to be held in Korea, September 8 - 12, 2006.

China Europe Performing Arts Meeting, Oct 12-18 (registration closes 15 Sep) IETM, the China Association of Performing Arts (CAPA) and other partners are organising the first China Europe Performing Arts Meeting in Beijing and Shanghai in October. The aim is to lay a foundation for continuous exchange in the performing arts between Europe and China and stimulate the dialogue on performing arts in China.

Other activities

Creative Corners: new agency for creative volunteering launched Creative Corners, a new and unique agency for cultural sector volunteering, has been launched in the UK. Volunteers with creative skills from any country can apply for a range of projects in South and Central America.

7th OISTAT Theatre Architecture Competition (deadline: 16 Feb) OISTAT (International Organization of Scenographers, Theatre Architects and Technicians) announces the 7th OISTAT ARCHITECTURE COMPETITION. This is an opportunity for performing arts professionals to collaborate with architects to design a new performance building.

Cultural expedition to Barents Region A report on a cultural expedition to the remote northern Barents Region in Scandinavia by artists from the region and prominent cultural practitioners.
Partner search

New website for European Health Insurance Card The European Health Insurance card celebrated its second anniversary in June with the re-launch of its information website. Frequently asked questions and legal information have been added to existing advice for European citizens.

The Appreciative Journey - a new guide to international cultural exchange This new guide to international cultural exchange is published by the Ohio Arts Council, USA.

About Tranlations of Posts to Turkish - Yazılanların Türkçe Meali Üzerine

2006-08-26T16:23:00.000-04:00

Sevgili Okuyucu Arkadaşlar,

Yanılmıyor isem, bu blogda yazılanlar Google tarafından otomatikman ve de direkman (İngilizce'den Türkçe'ye vb.) tercüme edilebiliyor. Google'da 'dansistan' diye arandığı zaman çıkan sonuç sayfaları 'translate this page' gibi bir ibare tıklanarak iyi-kötü bir çeviri elde edilebiliyor. Yazdıklarımın anlaşılmamasından dolayı herhangi bir yorum veya katılım almadığım için bu bilgiyi iletmek gereğini duydum. Yok, eğer bu şekilde gerçekten sonuç alınamıyorsa gereği ilerleyen web sayfası güncellemeleri ve olası yeniden inşaalarında kaale alınacaktır. Bu konudaki deneyimlerinizi aktarırsanız sevinirim.

Mersi boku boku...

Call for Papers/Abstracts/Submissions

2006-08-20T10:40:00.000-04:00

5th Annual Hawaii International Conference on Arts and Humanities is taking place between January 12 - 15, 2007 Waikiki Beach Marriott Resort, Radisson Waikiki Prince Kuhio, PacificBeach HotelHonolulu Hawaii. Deadline for proposals is VERY SOON: August 23, 2006

The conference will provide opportunities for academicians and professionals from arts and humanities and other related fields to interact with members inside and outside their own particular disciplines. Cross-disciplinary submissions with other fields are welcome. Performing artists (live dance, theater, and music) interestedin displaying their talents will be accommodated whenever possible.

For detailed information and proposal guidelines visit www.hichumanities.org

Germany is now the dance center of the world?

2006-08-19T09:04:00.000-04:00

There has been quite some talk on how, or, whether or not dance is moving up the hierarchy of arts in terms of its share of public budget in several European countries. Throughout the summer, I have found out from my personal encounters with artsits, planners, and organizors that Germany, especially Berlin, is now getting increasingly "hip" for the dance scene. (If I am not mistaken, "big names" of contemporary choreography such as Meg Stuart and Xavier le Roy now reside in Berlin). France and Belgium are no longer the desired destination for young dancers looking for jobs or for artistic stimulation since the financial fuel for the arts have been exhausted and the formerly innovative companies and choreographers have become caricatures of themselves. Relatively low cost of living (especially of real estate) in Berlin have been among its many attractions. I came across an article in The Economist last week that reports of a 12.6 million Euros granted for the development of dance in Germany, confirming our untested hypothesis that the center of dance in Europe is shifting eastwards.

Here is the article from the Economist, 8/12/2006, Vol. 380 Issue 8490, p68-69, 2p, 2c;

Germany is now the dance centre of the world

Dateline: BERLIN
IN MANY European countries, dance, specifically ballet, the classical form recognisable the world over, is a known quantity. Renowned companies, star performers and a public that is hugely enthusiastic for and often well-informed about this most demanding of art forms, constitute a clear, national dance culture.
Ballet at the French court began under Louis XIV and most of its key terms--arabesque, fouetté and the rest--are still expressed in French. In Russia, the Bolshoi and the Kirov are still two of the biggest names in ballet. In Denmark, Auguste Bournonville, the son of a French dancer, became artistic director of the Royal Theatre Ballet School in Copenhagen in the 1830s and created one of the most famous ballets of all, "La Sylphide". In Britain, the Royal Ballet produced a recognisable style, combining elegance and interpretative élan with a certain reticence. In Spain, a folk rather than classical idiom predominates; ballet has a profile there, but the most familiar style is, of course, flamenco.
In Germany, however, the story of ballet is wholly fragmented. Germany has never had, unlike most of the countries mentioned, a central court with a unifying royal family to support a ballet company based at a capital city's opera house. There has been virtually no continuous tradition of ballet anywhere in the country, although the Bavarian State Ballet in Munich has, with significant interruptions, been performing since the late 1800s.
Yet today Germany is one of the most dance-obsessed nations on earth. Dance festivals, congresses and symposia take place there on a regular basis. A monthly magazine, ballettanz, sells thousands of copies and carries detailed coverage of international dance events. The pace is being stepped up. In June, the Federal Cultural Foundation instituted a scheme whereby nine cities will share a total of €12.5m ($16m) over five years to develop dance.
Most cities, including Berlin, Hamburg and Stuttgart as well as smaller places such as Freiburg and Leipzig, have a full-time dance company resident in the main opera house or state theatre. For years, outsiders have been coming in to run and create companies. In the Rhineland town of Mainz, for example, a 47-year-old Swiss, Martin Schläpfer, runs a top-level neoclassical dance company. Farther south, an Irish choreographer, Marguerite Donlon, has been making waves in Saarbrücken's state theatre with rather more spiky, avant-garde fare. William Forsythe, an American choreographer who has been in charge since last year of his own privately sponsored company in Germany, built up a formidable contemporary repertoire over two decades as director of Ballett Frankfurt before it was disbanded in 2004.
Milwaukee-born John Neumeier took over the Hamburg Ballet in 1973. Now in his mid-60s, Mr Neumeier can fairly claim to have brought the company an international following. John Cranko, a South African, ran the Stuttgart Ballet from 1961 until his death 12 years later. His name and style--drawn largely from the Royal Ballet, where he danced--live on in the city's John Cranko School.
The sheer variety of dance, from the most modern, and sometimes frankly audience-unfriendly, work, to the standard works such as "Giselle", "Swan Lake", "La Bayadère" and "Romeo and Juliet", make Germany, perhaps unexpectedly, as rich in dance as France is in cheeses.
Next week sees the start, in Berlin, of "Tanz im August" one of the longest international dance festivals anywhere, using numerous venues across the city and with parties spilling out on to the pavements until the early hours. The capital's state-subsidised theatres and opera houses are closed for the summer, so the festival hires three major houses--the Hebbel Theatre, the Berlin Festspielhaus and the Schaubühne--and takes advantage of a public that is in holiday mood and keen to sample something different: big names--such as Anne Teresa De Keersmaeker, a dancer-choreographer from Brussels--feature alongside more experimental work taking place in zanier venues such as Dock 11 and the Podewil, near Alexanderplatz.
The festival, which began in 1988, has been run since 2004 by André Thériault. "There is a need to dance here," he says. "Germany is very strong on the spoken word. In the performing fields, it has a vigorous intellectual culture but traditionally not one that is good with the body. The opposite of speaking is not to speak: that is, to move. That, broadly, is what Germany has discovered in the last ten years."
Mr Thériault sees Berlin as being central to Germany's dance boom. Young dancers and choreographers began settling there in the late 1990s, drawn by the attractive international working environment, low living costs and a sense of excitement that gave Berlin a reputation as a "happening place". Three-quarters of Germany's independent dance companies are now located in Berlin.The shock of the new
Sasha Waltz, a 43-year-old choreographer, personifies Mr Thériault's view of Berlin as a magnet. Originally from the south-western town of Karlsruhe, and having studied in Amsterdam and New York, Ms Waltz founded a small Berlin dance space, the Sophiensæle, in 1996. She immediately made a name for herself with feisty, witty pieces that marry vibrant choreography with allusions to the everyday, the urban, the familiar: slapstick crossed with pert questions about sexuality. In 1999, she was named choreography director of the Schaubühne. There, she created, among half a dozen brilliantly innovative shows, a memorable dance trilogy--"Körper" ("Bodies"), "S" and "noBody"--which toured internationally.
Ms Waltz terminated her relationship with the theatre in 2004. Fears that she might abandon Berlin have proved unfounded; she now operates from an office in the capital's centre. A shared, interdisciplinary space where her company can rehearse and perform is shortly to open near the city's Ostbahnhof (east station) and collaborative ventures with Berlin's Staatsoper are planned. The most exciting German dance artist to emerge from the post-reunification years is sure to keep Berlin in the choreographic frontline.
But perhaps the most surprising development in German dance took place in the small town of Wuppertal, near Cologne. In 1973, a 33-year-old dancer named Pina Bausch was invited to take over the directorship of Wuppertal's ballet. It soon became known as Tanztheater Wuppertal and two years later Ms Bausch created Germany's most radical post-war staging of a 20th-century classic: Igor Stravinsky's "The Rite of Spring".
Since then, Ms Bausch has produced more or less one show a year, many of which are considered modern-dance classics: "Komm tanz mit mir" ("Come, dance with me"), "Cafe Müller", "Nelken" ("Carnations", pictured on the previous page and right), "Viktor", "Danzón" and "O Dido". Her style, combining beautiful ensemble dancing with crazy solos which might involve disrobing, lighting a candle, hair-brushing, setting a newspaper on fire, even swimming, and always a great deal of talking, has had considerable influence on choreographers both inside and outside Germany.
Ms Bausch exemplifies a trend that is far stronger in German dance than ballet could ever aspire to be. Tanztheater ("dance theatre"), of which Ms Bausch is the first lady, in fact has pre-war roots. In the 1920s, pioneering figures such as Rudolf Laban and Mary Wigman began using unfamiliar movements which relied more on bodily improvisation and spiritual ideas--particularly from the East--than on preordained steps. Ballet requires rules and conventions. Modern German dance, as heralded by Laban and Wigman, has veered towards self-expression and subjectivity. Roland Langer, who observed Ms Bausch's choreography from its beginnings, wrote in Dance Magazine in 1984: "Tanztheater refers to a performance form that combines dance, speaking, singing and chanting, conventional theatre and the use of props, set, and costumes in one amalgam…It has been described as a new twist on an old form: German Expressionism."
This was promulgated, too, by another innovative figure, Kurt Jooss, whose 1932 piece "The Green Table" is still performed by companies on several continents. Jooss, who died in 1979, was the founder in the 1930s of the Folkwang School in the Ruhr city of Essen, before he was forced to flee the Nazis. The Folkwang's most celebrated graduate was Pina Bausch.
Ms Bausch's signature can be detected in a great deal of modern German choreography. Without her example, someone like Ms Waltz would not be thriving, although Ms Waltz is adamant that she is more influenced by Trisha Brown, an American choreographer, than her compatriot in Wuppertal.
One of the wonders of this intense interest for dance among Germans is that it has flowered in relative backwaters such as Wuppertal and Wolfsburg, the Volkswagen town where the annual dance festival now draws nearly half of its audiences from outside Germany. Unusual individuals such as Ms Bausch have, moreover, laid down aesthetics for an art form which, in this large, culturally often fractious country, has always lacked a centre.
In recent years, however, critics have been lamenting a tendency in Ms Bausch to repeat herself: a waning of inspiration. While this may be true of works from three or four years ago which drew nakedly on other cultures--Turkey, Japan and Korea--in order to reflect co-production funding from cities in those countries, her Wuppertal première of "Vollmond" ("Full Moon") in May was vintage material. A man balanced on upturned drinking-glasses. Another twisted and turned on the ground skilfully avoiding stones that another pours on him. In one of the funniest scenes, a girl coquettishly encouraged several men to unfasten her bra-strap, chiding each for being too slow.
In Mainz, Mr Schläpfer, whose choreography is more restrained and calibrated than Ms Bausch's, acknowledges her importance but sounds a note of warning: "She's an exceptional artist, a genius in my view, but it's been too easy for others after her to come along and say, 'This is Tanztheater'. You can't just copy what she does and expect to be admired. Yes, her people talk on stage, she creates this whole world, but they also dance superbly. Nothing she does is pretentious and she should not, cannot, be imitated. People in the German arts sometimes take themselves too seriously and work claiming to be Tanztheater, just by dint of being German and choreographic, can end up looking ridiculous."
Mr Schläpfer's words are apposite: pastiche, pretentiousness and, for audiences, downright boredom at posturing and silliness are dangers the post-Bausch generation will need to avoid. That said, while Germany and Germans might long have suffered from a reputation for heaviness and gravity, in theatres across the country, dancers are dancing: Germans are revelling, maybe for the first time in their history, in the sensation of being light--on their feet, at least.
• "Tanz im August" is on in Berlin from August 17th to September 2nd. Information and tickets are available from http://www.tanzimaugust.de/

A Call for Proposals

2006-07-29T10:57:00.000-04:00

SDHS (Society for dance History Scholars) and CORD (Congress on Research in Dance) are welcoming proposals for papers, panels, workshops and lecture demonstrations for their upcoming joint conference “Re-Thinking Practice and Theory” to be held at CND (Le Centre National de la Danse), Paris between June 21-24, 2007. For details on the conference and for proposal guidelines, you can check out the SDHS website.

MONTPELLIER DANSE 2006 SPOTLIGHTS I: Boris Charmatz – Régi

2006-07-15T09:57:00.000-04:00

One of the most influential choreographers of the French contemporary dance scene, Boris Charmatz, presented his work Régi at Theater Grammont in Montpellier Festival. It was interpreted by Julia Cima, Pina Bausch-veteran Raimund Hoghe and by Boris Charmatz himself.

Régi, which means “governed,” is an exploration of the relation between choreography and power. It is the second example in the festival, after Mustafa Kaplan and Filiz Sizanli’s Graf , that utilizes the stage as a moving machine. In a way, it is the scenography that dances the dancers, or, manipulates their bodies on stage, rather than other way around.

In the opening, the audience does not see anything but a metal structure, a machine-monster with ropes like arms dangling down from what looks like its head. The machine is operated by a mechanism of pulleys. Once our eyes get accustomed to the darkness, we hear the pulleys in action, and we see ropes gradually peeling off from the posterior and side walls of the stage where they are stuck. We find out that final ends of the rope are connected in different points of articulation to the bodies of dancers who are camouflaged on the floor in black outfits. Slowly, Julia Cima is pulled up, as she dangles suspended on something like a saddle connected to the rope, folded from her waist like a lifeless marionette. Then, similarly, Boris Charmatz gets pulled up, suspended upside down from his ankle. I can’t quite explain the technicalities of the operation of the machinery, because, I simply didn’t get itJ)

As this pulling up and down goes for a while, I think of the notion of object theatre. . Fascinated by the physical laws of motion and the ways it is manifest in uncalculated, spontaneously beautiful movements of inanimate beings, Kleist wrote in 1810 Uber das Marionettentheater that puppets could make better dancers/actors than men, because they were lifeless, and therefore lacked affect. Their movements were more graceful because they were not self conscious as to control the courses of their motion, and were not interested in the “presentablity” of their movement. They were purely subject to the laws of gravity, and their fall was thus always graceful. This line of thought was taken up further by the theatre theoretician/director Gordon Craig, most markedly in his essay The Actor and the Ubermarionette, and by Adolphe Appia. Later on, Appia’s principle that “man is the measure of all things” became the motto of the Bauhaus. The architects, designers, craftsmen and theoreticians of this institution were preoccupied with the study of the human form in relation to its surrounding space. Carrying the idea further than Appia, Bauhaus theorists became deeply interested in the mechanisms of motion and stage machinery. Oskar Schlemmer of Bauhaus, who choreographed several mechanical ballets and designed stage machinery and costumes, once wrote: “Now one might say, why should not the dancers actually be marionettes, controlled by wires, or better still, by a device of perfect mechanical precision which would work automatically, almost without human interference except through an invisible control panel?” (Theater of the Bauhaus, 21)

We feel the haunting figure of modernity, the automaton, when the above mentioned trends resurface even when only in flickering moments on contemporary dance stage.

Given all that, Régi is not quite an object/machine performance. It breaks into another direction. Actually, it could have been more interesting if this thread was more thoroughly explored in the subtle way that seemed to be promised in the beginning. The piece starts to loose its depth of engagement, and the interplay of power and choreography becomes a bit too literal the moment Raimund Hoghe appears. Hoghe manipulates the bodies dangling from the ropes this time by pushing and pulling, causing them to aimlessly swing in the air. While Julie Cima lays lifeless on a sloping conveyor belt type of structure upstage and her pose gets undone with the continual gravitational pull against the upwards sloping of the machinery, Charmatz and Hoghe strip naked, and perform an intimate duet of touching and exploring each others bodies with the same lifeless attitude downstage. There is no eye contact between them; they only touch with hands, feet, torso, as if sleep walking.

Raimund Hoghe has a different body than the one we are used to encounter on dance stage. This should not automatically lead into being more interesting to explore on a different level, in this case, on the level of personal history. In a way, the choreography considers his difference as something to be accounted for. He is reduced to his personality. A dancer, or a body, or anybody is neither his body, nor the story of the body. This body cannot quite be integrated into the choreographical approach of Charmatz, because it is different. This body is the excess that cannot quite be incorporated in a more conceptual approach.

His difference, bodily and choreographically, gets overly marked as difference. As in many other pieces on European stage that involve intercultural collaborations, I could hear again this time the unconscious residues of the following:

If you are not a “European” artist, you should make use of your personal biography, why you are doing what you are doing, what is behind all of this, etc. You cannot just have formal concerns, if you are bodily, nationally, ethnically or otherwise “different.” You should show us how different you are, and amaze us. Tell the story of this difference, so we can understand how different it really is. We can thus particularize and individualize your difference further.

Why can’t we just accept the radically difference inherent in all living and non-living beings instead of attributing it to readily available frames of reference? How could it have been done otherwise? How could we not fetishize the difference, and accept it as the very condition of being? In the world of performing arts, at least?

©2006 Gurur Ertem

ALKANTARA FESTIVAL SPOTLIGHTS IV: Forced Entertainment – Exquisite Pain

2006-07-08T13:21:00.000-04:00

Directed by Tim Etchells, this work is a minimalist production based on Sophie Calle’s book with the same title, Exquisite Pain, and it is the first time that a text as such is employed in a Forced Entertainment creation. While the text itself is sufficiently engaging, an intelligent and tactful reading of it gives the work its power.

The actors do not try get into or to impersonate the characters they read of, and we are constantly reminded of the fact that they are merely reading and not representing an already represented story, with the simple, un-theatrical staging of the work. The set consists of two tables and two chairs by them, two projection screens above, and a neon sign which read “Exquisite Pain” in the mid- background. The reader/actors Cathy Naden and Robin Arthur of Forced Entertainment (who were the actors on the night I saw the piece) walk onto the stage with their books, sit down by the two tables on stage, pour themselves a glass of water, and begin to read.

On January 24, 1985, visual and performance artist Sophie Calle was dumped by her lover over the phone after a few months of separation in a hotel room in Delhi where they were due to meet. The way she chose to cope with her pain was to narrate it repeatedly into insignificance. As she writes, “I decided to continue…until I had got over my pain by comparing it to other people’s, or had worn out my story through sheer repetition.” As Calle repeats her story, there are gradual changes of the event, of the justifications for the event, and of the temporal sequencing of the details. The real and the fictitious get blurred as they are overwritten by memory, which believes in its own truthfulness. Her book Exquisite Pain is a visual and textual record of her suffering for the 100 days following the break-up, along with those she collected from friends and strangers upon her return to Paris.

Alternately, Naden reads Calle’s and Arthur reads “competing” stories of suffering collected from friends and strangers. Meanwhile, photographs by Sophie Calle are shown on the screens. On the screen above Arthur we see photographs of objects, places, while on the screen above Naden we only see the photograph of the red telephone which was the agent of the news of Calle’s break up.

The thread I want to pull from this piece is once more the idea of an aesthetics of pain, as I did in some of my previous posts, which incorporates the idea of “re/presentability” of physical or moral/existential pain and suffering through a transformation into art (in the broadest possible sense of the term). In his work Charred Lullabies: Chapters in an Anthropology of Violence where he tries to make sense of the violence of terror and torture in Sri Lanka, E. Valentine Daniel writes that what approximates aesthetics of pain to that of beauty is its un-translatability, its being in itself, or, in different words, its being un-representable. Yet, while beauty finds language wanting because of beauty’s profound inexhaustibility, pain finds language wanting in pain’s excruciating possibility (beauty invites language while pain abolishes it). In Daniel’s formulation, beauty is a “qualisign” pregnant with possibilities, pain is a “sin-sign” that is exhausted in simplicity and singularity (138). Pain stops at the skin’s limits, it is not sharable, and is like any other. Although may be of similar causes, is “hyper-individualized.” Where beauty extends itself, pain finds affirmation in its intensification. Beauty opens out to the world, inviting further signs, objects, but pain, closes onto itself. Still, he notes, pain also finds an exit into semiosis through works of art (by becoming something other than itself), and thus social and cultural. “One cannot right poetry after Auschwitz,” wrote Adorno, yet, he also wrote that “perennial suffering has right to expression as the tortured have the right to scream,” Daniel recalls, and cannot help but conclude that “to aestheticize at the expense of the fallen, to find in the death cries of others harmonized verse, to find pleasure in survivors who transform their experience into poetry or narrative is to be trapped in (Adorno’s) ambivelance (153).”

Luckily, Sophie Calle’s “exquisite” pain is not of the extreme kind discussed, so that we can avoid the ambivalence, and, probably, can enjoy the story of a break-up in its only worth-listening-to form.

©2006 Gurur Ertem

ALKANTARA FESTIVAL SPOTLIGHTS III: Jérôme Bel - Pichet Klunchun and Myself

2006-07-06T12:25:00.000-04:00

Nowadays, cross cultural collaborations - some imposed on and some chosen by the artists, some backed by well meaning cultural policies, while some by motivations for legitimization and self-congratulation of former colonizers, - are very “hip.” Few artists make intelligent and/or subversive uses of these opportunities for collaboration. I think one such piece I’ve seen this summer that reflects on its own condition of possibility without compromising artistic intention is Jérôme Bel's creation Pichet Klunchun and Myself which I had the chance to see at Alkantara Festival in Lisbon.

As usual of Bel’s creations, he and his collaborator Pichet Kunchun, a “traditional” Thai dancer, represent nobody else but themselves. They sit facing each other on stage on simple chairs. There is no set, no props. The house lights are on. They appear to engage in a causal conversation in real time, with non-theatrical everyday voices. It is enacted as an exchange of questions about who they are, what they do, why they dance, and the differences and similarities between western and Thai dance cultures. The audience members are part of the event more as witnesses to an exchange rather than as spectators.

Bel poses the first set of questions, and at times, it seems more like an interview or an interrogation. Upon being questioned about why he became a dancer, Klunchun tells a digressive and complicated tale of how he was born. Klunchun informs that traditional dance is a narrative form, and that there are four main characters –man, woman, demon, monkey- with particular styles of movement in which each dancer specializes.

Bel asks him to demonstrate some traditional Thai dance when not quite satisfied with the verbal rendering of it. Klunchun performs a sequence of continuous movements in which the transitions between characters is not noticeable to an uninitiated eye. For some clarification, Klunchun shows that there are very subtle and codified differences between the dances of characters that depend on the angle of the elbows to the forehead, positioning of the arms in relation to the torso, etc. In a way, the audience, along with Bel, is invited to re-examine their prejudiced assumptions, and to find out in this encounter that the “traditional” dance of Thai is at least as codified as the “traditional” dance of France (classical ballet), and the training is at least as rigorous. Instead of a fetishization and exoticization of “difference,” or of “otherness” as we frequently stumble upon on European dance stage, the “choreographed” dialogue of Klunchun and Bel unfold into the revelation of a series of similarities between two artists who question their traditions in order to create their individual dances.

Of course, this encounter is not without real or imaginary, deliberate or accidental choreography of tensions (of "different" cultures). For example, at early moments of the almost two hour long piece, we see subtle games of asserting superiority. Jerome Bel asks Klunchun what his name, “Pichet” means, and when he replies proudly that it means “perfect and wonderful,” Bel emphasizes pompously that although his first name is nothing particularly interesting, his last name means “beautiful.” At another instance, Klunchun mock western dance (namely, ballet) because it doesn’t know energy conservation - as every movement spreads outwards from the centre - while in Thai dance, the basic principle of circularity, and rechaneling the energy towards the center of the body is observed.

In the second half of the piece, Jerome Bel refers to his earlier works, (many of which I presume festival-goers have seen), by quoting excerpts from them. After finding out that traditional Thai dances do not represent death on stage, Bel demonstrates his favourite scene, from Show Must Go On when he slowly falls dead or asleep while singing Killing Me Softly. He explains his works, and why he does what he does. I find it interesting, and quite an encyclopaedic rendering of the “postmodern,” in terms of employing pastiche and parody, self-referentiality, and citation.

For this project, Bel was invited to Bangkok by a Singaporean curator in 2004. While pondering whether to accept the invitation or not, he came up with the idea of working with a traditional dancer. Bel writes in the program notes that Pichet Kluchun and he did not know each other’s works, and through their meetings, they produced a theatrical and choreographic documentary of their real situation.

©2006 Gurur Ertem

Making Sense of Contemporary Choreographers like Bel: A Lesson in Post-structural Philosophy

2006-07-04T11:16:00.000-04:00

Jerome Bel participated Alkantara Festival with two creations: Isabel Torres and Pichet Klunchun. For a brief discussion-review of these, see my related posts.

He is an influential choreographer, and probably, currently, the most imitated one. Although I do not categorically enjoy conceptual, “non-dance” dances that circulate in Europe nowadays which explore similar choreographic concerns (or claim to do so), I think Bel is quite successful in making his statement clear in a simple and craft-ful way, even when it implies doing nothing.

After completing his studies at CNDC Anger – France (Centre National de Danse Contemporaine), Jerome Bel sought to challenge in his creations the traditional modes of representation (of the body, of the self, of movement, etc.), and the established hierarchies between the elements of a performance. The two year period he spent reading books (predominantly of post-structural philosophy) after his dance education certainly left visible traces in his creations. Author-ship, author-ity, power and choreography – or choreographic power, representations of the body and overall representational strategies in the field of dance have been the common thematic threads of his explorations. He is not interested in narrativity, expression, meaning, and form (in the sense of shapes and figures in space). He is more interested in the interrelationship of elements that consititute a dance. Rather than treating his creations as closed structures with easily identifiable signifiers to which fixed meanings can be attributed, Bel exposes his choreographic universe as an open text with multiple readings and possibilities. Of course, the readings can not be infinitely expanded since formal and presentational elements (such as using classical stage) –even when they are not ‘representational’- delimit and inform our reading and participation in the work.

Needless to say, no one choreographs in order to represent or to illustrate an idea or a concept in "conceptual dance." Yet, it is still possible to say that Bel does in dance what post-structuralists have done in the field of literary analysis and philosophy.

**********

Carrying further the legacy of the Foucault and Barthes, Bel employs post-structuralist notions of the text (performance-event) and author. In order to make these ideas clearer to tthe uninitiated reader, I find it useful to remember several influential texts (of the above mentioned thinkers) that may be useful for making sense of works like Bel’s.

In From Work to Text (1971), Roland Barthes argues that just as Einsteinian science demands that the relativity of the frames of reference be included in the object studied, the combined action of Marxism, Freudianism and structuralism demands in literature the relativization of the relations of reader, writer and observer. There is the requirement of a new object as opposed to work. This new object he claims, is text and he proposes several approaches to understand/explain/experience the text:

1. Text is not to be thought of as a quantifiable object. Neither does it make sense to distinguish materially works from texts. Their difference is that the work is a substance occupying the space of books, whereas text is a methodological field.
While the work can be seen, text is a process of demonstration. The work can be held in hand, while the text can be held in language. Text exists only in the moment of discourse. The text is experienced only as an activity of production. Text cannot stop its constitutive movement.

2. Text does not stop in literature. (This is what is important for us). It cannot be contained in the simple division of genres. What constitutes the text is its subversive force in respect of old classifications. Text is always paradoxical.

3. The text can be experienced in reaction to the sign. While the work closes on a signification, text infinitely defers the signified. Infinity of the signifier does not mean that it is ineffable, but, it means that it is like playing. Logic that regulates the text is not comprehensive, it is metonymic. It calls for an activity of associations and liberation of the symbolic energy. Text is without closure.

4. Text is plural. It is not the coexistence of meanings, but, it is a passage. It does not answer to an interpretation but to an explosion, dissemination. Text is already intertextual.

5. Text can be read without the guarantee of its Father. Author’s life is no longer the origin of his fictions, but, is a fiction contributing to his work. There is no authorial authority on text.

6. The work is an object of consumption, whereas the text is actively produced in the act of reading.
Text requires that the distance between reading and writing be abolished, which is a distance that had been created historically.

7. Text is bound to pleasure. It participates in a social utopia. It achieves the transparency of the language of relations. It is a space where languages circulate.

The discourse of the text is nothing other than text. The theory of the text can coincide only with the practice of writing.

In Death of the Author (1968) – Barthes substitutes language itself for the person who is supposed to be its owner. It is language that acts and performs, not the author. The author is no more than the instance of writing. The modern scriptor is born with the text, she does not come before it as in the notion of the author. Every text is written here and now. Enunciation has no other content than the act by which it is uttered. It has no other origin than the language itself.

In the multiplicity of writing, everything is to be disentangled, not deciphered. The space of writing is to be ranged over, not to be pierced. Writing ceaselessly posits meaning ceaselessy to evaporate it. Text is made of multiple writings drawn from many cultures and enter into mutual relations of dialogue. The place where this multiplicity is focused is the reader, not the author.

Similary proclaiming the "death of the author," Foucault introduces the notion of "author function" in What is an Author (1969) and questions the assumption that the author is the originat of meaning (of a text). The association of the author to the text is historical. This function emerged in 17th and 18th centuries, related to the moment of "individualization". Earlier there was no distinction between scientific and literary texts. Since then, scientific texts had no author since this period because they discovered something "true" which doesn't belong to anyone, and literary texts were recognized only by means of their author. Author function is related to the problem of ownership and appropriation. Discourses came to be owned and produced in a particular period when authors became "punishable."

Foucault's analyses of the author function is part of his (and of other structuralists and post-structuralists) devaluation of the "subject" as the center of significations and of history. For him, the status of the author is ideological and that we should reverse the traditional ideal of the author. Author does not precede the works, and he is not the the indefinite source of significations. He is a functional principle that limits and excludes the free circulation. It is the ideological figure by which one marks the manner in which we fear the proliferation of meaning.

Having said all of this, we can see much of writing on dance and common sensical approaches to the arts still do have in mind the notion of the subject as the sole arbiter of meaning.

©2006 Gurur Ertem

ALKANTARA FESTIVAL SPOTLIGHTS II: Jérôme Bel - Isabel Torres

2006-07-03T09:15:00.000-04:00

This piece is a re-creation of the piece entitled Veronique Doisneau, a solo interpreted by the corps de ballet dancer Veronique Doisneu of Ballet de l’Opera National de Paris in 2004. This time, the experience is repeated with Isabel Torrres from the Teatro Municipal do Rio Janeiro. The piece is a co-production of Panorama Rio Dança and Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

In this solo, Torres, who is an anonymous chorus dancer, represents nothing and no one but herself this time. Entering the stage alone, holding her tutu in her arms. She tells (in her native language Portuguese) of herself, her age, how many years she spent as a chorus dancer, how much she earns, etc. She demonstrates fragments of choreographies of Coralli, Nijinsky, Colker, Petipa which she took part in, as a backdrop, or, as a prop. It is as if we see the negative space of the classical ballet stage – the normally “absent presence” of a chorus dancer is rendered legible with the subtraction of the star dancer, the affluent costumes, the setting, etc. With her serene composure, she successfully creates a calm confidence and intimacy with the audience without exaggerated effort. We see what we do not see on ballet stage proper: Years of struggle, competition, training and labor ending up as unrecognized background figures. As the festival program states, the anonymous chorus dancer becomes a person in this piece with her choices, her worries and dreams.

Ben Tembelim...

2006-06-29T09:18:00.000-04:00

Ben tembelim. Havaya karışan bir sürü zaman harcamama rağmen bir türlü bloguma elim değmedi. Tabii, kendi bilgisayarımın adaptörünü, New Yorkt’tan Lisbon’a zıplamak üzere, Ritchie Hawtin’in partisinden sabahakarşı eve dönüp bavulumu hungover hungover hazırladığımdan dolayı unutmuş olmam ve de Aydın’ınkinin aslında benimkine de uyduğunu çok geç farketmiş olmam bahanelerime bahane katmama mukayet oldu.

Bu arada üç şehir, iki dans festivali ve sayılı Brezilya maçı geçti başımdan. Bu aradan geçen zamanı telafi etmek için kendimi tek ayak üstünde günde en az 500 kelime cezasına çarptırıyorum. Ve cezamın başlangıç anı, şu Montpellier Dans Festivalini hemen hemen yarılamış olduğumuz bu cayır cayır 29 Haziran gününe rastlıyor. Anlaşılacağı üzere, aslında otelde klima var diye mecburen odama hapis durumda olmasam gene bunları çiziktiriyor olmazdım. Hatta ve hatta, bu sefer de, Aydın’ın bilgisayarını daha hafif ve pili daha uzun dayanıyor diye almış olup, bunu da adaptörünü unutmayı bi şekilde başardım. Ancak Aydın arkadamdan buraya sonradan gene festivalle alakakalı olaraktan gelen bir arkadaşla adaptor göndermiş. Ben kızcağızı bir gün oyalamayı başardım, ama maalesef kendisi ben, dün bir temsil arasında yakalayıp elinde o kabusname adaptörü taşıyan duty-free torbasını elime tutuşturup kaçtı. Surekli değiştirdiğim ülke-bölge-şehir-çay içiş ve r’leri söyleyiş biçimine adaptasyon sorunum olmasa da şu 30 yaşına girmiş bulunduğum Haziran ayının temasını adaptor sorunum teşkil etmekte. Bunun Freudian bir malumatı varsa, yorumunlarınızı var yardımınızı bekliyorum. Rüyasında adaptor görenler de konuya bir yerinden girebilirler.

Neyse, konuya bir türlü girememe yazınsal bir beceriksizlik olmayıp bir oyalama stratejisi de olabilir. 500 kelimelik gunluk ceza haddini doldurmaya da çalışıyor olabilirim. Ayrıcana, bu bilgisayardaki klavye Türkçe. Zaten kadraja zor sığan parmaklarım harflerin ve virgüllerin yerini sürekli ıskalamakta. Aşağdaki otel bilgisayarı da Fransızca. Z yerindeki Y yüzünden dünkü bir e-mail girişimim beni yazmaktan hepten soğuttu.

Vıdı vıdı vıdı.

Bu uzunca taksimden sonar artık size sanatsal olup bitenler hakkındaki notlarımı karıştırarak anti kronolojik birtakım özet izlenimler sunabilirim.

Not Only FIFA, but Also ALKANTARA!

2006-06-07T13:04:00.000-04:00

...scatterred scrattcchhings on a dance festivity...

Not only is June the month of roses, of long days of abundant sunshine accompanied with mild breaths of fresh breeze when we shed our winter selves to wear back our very own skins (at least between 35-45th latitudes of the northern hemisphere that I happen to habitate), and of the world football cup inviting crowds of various nationalities to a state of collective effervescence, but also it is the month of great art (both of the ‘high’ and the low’) festivals ranging from dance, theatre, music. One such great festival of performing arts is Alkantara Festival of Lisbon that runs through 2-18 of June. It hosts a promising selection of dance, theatre and interdisciplinary performing arts, incorporating works of local and international artists and artists - from the Mediterrenean region, from larger Europe, and Brazil.

This first Alkantara Festival, theme-titled as Mundos em Palco (meaning ‘Worlds on Stage’) is the reward of two years of intensive work under the direction of the artistic director, Mark Deputter, presenting some thirty one works in about thirty different locations (several private apartments, Alfama Streets, a hospital courtyard, along with more traditional performing arts venues such as Sao Luiz Teatro Municipal, Teatro Mario Matos, Teatro Camoes, Centro Cultural de Belem). It is amazing that a city not more than the size of Kadıköy (of Istanbul) has so many venues in use that are well equipped for, say, a large modern dance company using a lot of technicalities, as well as smaller venues suitable for more intimate and experimental works such as ZDB/Negocio. Most of the larger venues participate as partners and co-producers of the festival, and the festival is financially fuelled by Ministry of Culture, Instituto das Artes, and Municipality of Lisbon.

The festival presents not only works of established companies and choreographers from European dance/theater such as Needcompany (with Isabelle’s Room), Jerome Bel (with Isabel Torres and Pichet Klunchun), Forced Entertainment (with The World in Pictures and Exquisite Pain), Alain Platel/le Ballets C. de la B. (with VSPRS), but also it hosts works by relatively younger choreographers and emerging artists from Portugal and abroad. It also presents the products of collaborations and co-productions that are the result of a two year residency program initiated by the festival team itself, such as the works by Aydin Teker company from Istanbul (with Akabi), Karima Mansour and Miguel Perreira, et al.

Focusing on emerging experimental artists who work within and beyond the known genres and disciplines, the festival places itself among prominent European Dance Festivals. Although the majority of the works are related to dance, or, maybe, better said "choreographic arts," the festival excludes the word "dance" from its title: It is Alkantara Festival - not "Alkantara Dance Festival." Thereby, it invites questions concerning established genres and the traditional relationships (of patterns of production, mediation and consumption) established within the field of performing arts.

It is difficult to capture the history of the present of contemporary dance, (or of choreographic arts, if you prefer). So, not surprisingly, it is difficult to make an overarching assumption about the logic of selection of the works presented in any major festival. Still, it would be an interesting research, probably worth a dissertation, to try to make sense of the selection criteria, assesment of aesthetic value and artistic merit under the rubric of the given priorities of European cultural policy, of available grants, fellowships, etc. It is worth thinking about who gets presented and for what purpose.

The dance scene has few centers and multiple peripheries, which are of course, more central than the center depending on perspectival alliances, professional/artistic conceptions and expectations. Maybe, this is a time of proliferation of peripheries, creating their own centrifugal forces. .

This festival is going to be every two years, but, Mark Deputter is considering changing the timing of the event, because he thinks that the potential audience was divided between many other festivals going on in the city throughout June. Audience development is a sensitive issue. It runs the risk of a) being a populist strategy to fuel the resources when public funds are shaky, b) being a mechanism of legitimation for the very existence of arts (i.e. why government gives money to the arts while it could have given more for housing, health care, etc).

At the moment, Alkantara Festival does not seem to be a very unique statement on the festival scene in Europe. Time, if not timing, is going to show what is particular and unique about this festival distinguishing it from its European counterparts.

For Dancers who Like to Dance

2006-06-05T12:59:00.000-04:00

While talking about dance in the arty-farty way, we shouldn’t forget that there are many modes of being-in-a-body and ways of celebrating it. There are many dance cultures that are worthy of our attention. We share many jokes in the dance world (contemporary dance/choreography) about the fact that dancers no longer dance, thanks to our “deconstructionist” intellectual ambitions that has given birth to now what is un-officially called “non-dance” or “conceptual dance”.

Well, on my final night in New York before taking off to several dance festivals in Europe (where I knew I would not be able to dance even at the parties with non-dancing dancers), I danced till dawn using the great opportunity of an eletronica party by the world-famous electronica guru Ritchie Hawtin who was on tour to promote his new album M-NUS. I would neither take the initiative nor would I have found the resources (for a ticket priced 40 American bucks!!!!) for such an event if it were not for the kind invitation of a friend, Ali Demirel, who is a video artist working with the DJ. Thanks to him, I found out about what I was missing in the music world of electronica that should definitely be counted in the field of experimental arts. I don’t really know enough to comment on the technicalities about the subtleties of sound engineering that goes into producing such undescribable nuances of rhythm, but I must say the feelings it aroused must be akin to those we feel when confronted with the Kantian ‘sublime.’

If you are a dancer, and want to dance once in a while, and if you have the resources, or someone you know from the team, you may want to check it out.

xurban @ Garanti Platform Guncel Sanat Galeri - Istanbul & Apex Gallery@ NYC

2006-05-18T00:12:00.000-04:00

Mahrum ve Bos – Akropolden Manzara

Platform Garanti Guncel Sanat Merkezi
9 Mayis-17 Haziran

Aşağıdaki text, Xurban Collective 'in geçen hafta İstanbul'da Garanti Platform'da açılan işlerinin metninden alıntıdır. Burası, işin hafif reklam ve promosyon kısmı. Şu ana kadar görmedi iseniz mutlaka birçok açılım noktlarına kadir bu komplike işi görmelisiniz derim. Vallai arkadaşımlar diye demiyorum. En sevdiğim koreograflar da arkadaşlarımdan ibaret netekim, amma onlara gelmenin sırasını da kollamaktayım bilahare. Allahu teala herkeslere böyle dostlar bahşetsin efenim.

New York Apex Art Gallery'de, işi tasarlayan ve gerçekleştiren Xurban 'dan Imam'ın, (Hakan Topal), jet leg jet leg, taze taze sundugu, Bergamalıların yerel bitki adlandırmalarının bu super politik gözükmekte olan, ve taşları daha fazla önemsemesi öngörülen, videolarda adı geçen çeşitli bitkilerin genel konsept ile ne gibi bir alakası olabileceğini anlamayı reddeden New York'lu, veya New Yorklulaştıramadıklarımızdan sevgili küratör ve sanat eleştirmeni camiası ile kafaları peynir, ekmek, bira ve şarap ile yemeden, fazla okazyon çıkarmayıp kibar kibar eve gelmeyi bilerekten, bu iş ile ve sunulan metin ile ilgili yorumlarımı yarına saklamayı uygun buluyorum.

Istanbul'daki dostlar: Gidin, görün, sonra da konuşabiliriz akabinde. (aKabı demedim yau, onlar başka: aKabı ekibi şu anda Paris'te Recontres Choreographique'deler. Onlarla ilgili - Aydın Teker'in işi olan aKabı - söyleyeceklerim de var. Tıklamada kalınız. Lütfen.)

Sadede gelerek, konuda kalarak, bakiniz efenim, ne demişler:

xurban_collective

xurban_collective, Bergama’daki arkeolojik kalıntıların yerlerinden alınıp Berlin Pergamon Müzesi’ne taşınmasını ve daha yakın zamanda akropolisi çevreleyen araziye tecavüz eden altın madenlerinin kurulmasını fiziksel olarak birer kazı, yıkım ve yenilenme mekanları; ideolojik olarak ise yerel ve uluslararası ihtilaf mekanları olarak görüyor.

Geçen yıl boyunca, xurban_collective Bergama’nın iki komşu mahali ve bölgedeki altın madenleri arasındaki diyalogların çerçevesini araştırdı, inceledi ve sorguladı. Araştırmalarında ‘kazı’ fikri hem gerçek anlamıyla hem de kavramsal olarak, arkeolojik oluşum ve yerin içinde bulunduğu bağlamsal çerçeve arasında kalan alanları ortaya çıkarmak ve ilgili kanıt toplamak amacıyla kullanıldı. xurban_collective’in birer ‘boşluk’ olarak tanımladığı bu alanlar yapıların deneyimlediği geçmiş ve süregelen eylemleri, felaketleri ve tekrarlanan muameleleri aydınlatıyor.

İstanbul, bu söylem içinde mahaller arası bir mekan, iktidar düğümlerinin Bergama’nın ve Ovacık adıyla bilinen maden bölgesinin sömürüsünü kolaylaştırdığı ve gerçekleştirdiği bir yer olarak duruyor. BOŞ: Akropolden Manzara, İstanbul’da, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde yine başka bir transfer sistemi yoluyla oluşturulan bir sergi biçiminde gerçekleşiyor. Bergama’dan alınıp İstanbul’a taşınarak Platform’un vitrinine yığılan toprak, kazı yapmayı, taşımayı ve boşluğu simgeliyor. Büyük format fotoğraflar, arkeolojik kalıntıları koruyucu bir battaniyeyle örten, boşlukları dolduran ve geçmiş kazıları saklayan bitkileri ayrıntılarıyla betmiliyor. Bergama tepesinin ve maden ocağının ‘time-lapse’ filmle çekilmiş görüntülerinin yanı sıra bütün bu fikirler xurban_collective’in bölgede gerçekleştirdiği ve filme aldığı jestler ve eylemler yoluyla özetleniyor ve anlatılıyor.

Tüm bu çalışmalar bir araya geldiklerinde toprak ve tarihsel dönüşümün güncel sosyal koşulları üzerine düşünen bir politik meşguliyet için bir deneme zemini sunuyor. Tetikledikleri tartışmalardan sadece bazıları ise şöyle: anıtların hiyerarşik konumlandırılması; yerel kaynakların sömürgecilik içinde yerlerinden edilerek deniz aşırı taşınması; hakikat arayışı ve siyanür madenciliğinin ekolojik etkilerinin araştırılması yoluyla bir arkeolojik kesinti yaratmak. Sonuç bir sergi, veya altın madenciliği ile ilgili güncel çekişmeyi Bergama kazısı üzerine var olan çekişmeyle zaman ve mekan içinde ilişkilendiren bir gayri-müze.

Kazı yerküredeki kesiktir. Çukur boşluktur! Su doldurandır. Bitkiler dekorasyondur. Yerleşim bağlamdır. Direniş motivasyondur. Sunak yoktur.

Performance Studies International #12

2006-05-17T13:17:00.000-04:00

12th of the Annual Performance Studies International Conference is going to take place between 14-18 June, London. The theme of the conference is "Performing Rights." It aims to explore "what human rights can do for performance, and what performance can do for human rights." Really fancy and politically robust title, indeed.

The conference is going to include papers by prominent scholars of performance studies, workshops, panels and, and hopefully, some performances. (The artistic program is going to be launched on the website on May 24th).

Rachid Ouramdane @ DTW - "Discreet Deaths"

2006-05-17T00:33:00.000-04:00

Rachid Ouramdane, a choreographer-performer from the “conceptual” wing of French contemporary dance scene, performed his New York debut at Dance Theater Workshop last weekend. The work, created in 2004, is entitled “Discreet Deaths” (“Le Morts Pudiques”) which is a derivation from Roland Petit-Jean Cocteau classic work “La Mort e le Jeune Homme” – meaning “Death and the Young Man.”

The presentation of Discreet Deaths at Dance Theater Workshop (DTW)was partly funded by FUSED: French U.S. Exchange in Dance, a program of the Nation Dance Project of the New England Foundation for the Arts and Cultural Services and the French Embassy in New York with support from AFAA. This joint program also made possible the presentation of Meg Stuart/Benoit Lachambre/ Hahn Rowe Collaboration entitled "Forgeries, Love and Other Matters," two weeks ago, as part of the "passport series" of DTW. I did not have a chance to see that work, as all nights of the performance were seriously sold out, although I begged everyone whom I could find connections to, from the production.

The program notes for the evening of May 12th write that the starting point for Ouramdane’s hour-long piece was an internet search of narratives and representations of death, results of which varied between young people facing death penalty in the U.S., suicide bombers of various sorts, MSN live-chat suicides, and so on.

The work is a time-based installation which does not present an overarching concept or a story. Three video screens are connected to each other - like an organism capable of different faces - with three lines of transparent pipes through which lymph or blood like liquids circulate throughout the piece. The setting also resembles the sides of a boxing ring, (which is actually an image projected on one of the screens at certain moments of the performance). The installation is also kind of a cold but fragile exterior, a transparent skin to get to know the interiority (of the body or of the eventalization of the body)?

While a woman’s voice recites from outside of the stage instances of live suicides on the net and narrates somewhat indifferently other untimely deaths, we see Ouramdane wiping his face frantically with a piece of cloth on one of the screens. Instead of cleansing, the wiping leaves traces that finally add up to a face with a mask like make up in black and white. The next image is Ouramdane in motorcycle jacket, wrists wrapped in bandages, tango dancing with a small dummy dressed exactly like him, manipulating it only with his feet.

Like the dummy, he uses many props that he pulls out from behind the monitors; a silver mask, plasmas, bandages, etc. The poses dissolve into another the moment we drift into associations as we think we have caught a familiar image to impose a meaning or a story to. Once we are awakened, we find that we cannot continue the dream from where we left it.The body we are witnessing is in a constant state of becoming. The entire piece is multi-centric, and does not insist on creating boundaries around certain possible interpretations and experience insread of others.

Leaving these impressions of the work itself to aside, what has been (sociologically) interesting for me, but not surprising is the “horizon of expectations” of some American reviewers around the choreographer and the work. Journalistic criticism gurus of New York (such a John Rockwell of New York Times), are too ready to over-determine Ouramdane’s identity with his arbitrary geographical connections, and ask him in an interview, what it is to be like a Frenchman of Algerian roots, hunting some “meaningful” connections between references to suicide bombers in the piece, and his own (presumed) Islamic identity. I am going to come back to this later, and will come back very often indeed.

Another line of thought, which I have been grappling with for a while in different contexts, that has been reactivated or enabled by this piece, has been the common denominator between suicides bombings, and torture: the very facticity of the body manifest through pain. If a regime of "truth" production can be "torture" which is nothing but the spectacle of power, purely a form without much content, (since as the "truth" it produces is bound to be dubious,)that reduces the self to the body, are the cases of suicide discussed ways in which the pain of the body can go beyond its particularity, without necessarily by voicing it? Are there instances where pain can become parrhesiastic (an instance of "free speech")? It makes me think that the choice of certain modes of death sometimes seems for its agents as the only available sociality, the only recourse for a meaningful extension of the self- such as "hunger strikes" as protest wherein the body becomes the only availabe weapon to make a powerful statement or a statement of power. Two greatly inspiring books I can recommend for igniting such reflections: "The Body in Pain" by Elain Scarry, and "Regarding the Pain of Others" by Susan Sontag.

©2006 Gurur Ertem

Chris Elam - Misnomer Dance Theater @ PS 122

2006-05-15T20:23:00.000-04:00

I know Chris Elam from a post that he had as a visiting instructor-choreographer at Mimar Sinan University, Department of Modern Dance in Istanbul that he held in the academic season of 2001-2002. Actually, I had met him in NYC before I met him once more in Istanbul. I had been informed about him by the head of the department of modern dance who is a colleague and a friend of mine, and I was supposed to call Chris for a meeting, but, interestingly, I met him through a more indirect and sweetly coincidental way, proving me once more that the world is very small, especially for the dance community. Another Chris, Chris Yon, whom I met while we were both research interns at the Field in New York, who is also a graduate of Tisch School of the Arts Graduate Program in Dance, as Chris Elam, informed that he knew someone who was about to go to Istanbul to teach. So, to my astonishment, we were talking about the same person, and I finally met Chris, before the towers fell in New York, in the August of 2001, at Chelsea Diner for the first time, and then started our ongoing conversation, settings of which have changed ever since between Istanbul's Arnavutkoy-Hisar coastline villages, and the artists "villages" of New York; Williamsburg, East and West Villages.I have followed his intelligence, great wit, humor and his distinctive movement vocabulary developing and maturing further across time. The bionic man, who has been an "organization" all by himself, doing the PR, networking, fund-raising, artistic direction, etc, for his Misnomer Dance Theater.

Last week (May 11-14, 2006), Chris premiered his two recent works “Land Flat” and "Throw People," at PS 122 - a prominent presenter of experimental dance/performance/theater located downtown New York.My favorite of the two pieces, due to its stronger dramaturgy, was “Throw People” danced by Chris himself, Coco Carol and Luke Wiley, accompanied by live music composed by Andy Teierstein, performed by Peck Allmond, Diana Herold, and Andy Teierstein. In the program note we read that these two pieces were made possible in part by The American Center Live Music Center for Dance Program and The Manhattan Community Arts Fund, New York City Department of Cultural Affairs, and that the work was created during a residency program provided by The Joyce Theater Foundation, New York City, from major support by Andrew W. Mellon Foundation.

This piece involves bodily contortions, unlikely interactions in duets and trios, stretching the boundaries of "proper" bodily comportment in partnering. The dancers treat each others’ bodies as human playgrounds; walking on, hanging on, slapping, twisting, etc, and above all, working on it really hard. They do not seek to hide the effort, and the sweat in trying to do so. The movement partnerings do not aim to look clean and without effort and make visible the attempts to get hold of aiming for the best spots in the other’s body in order to balance in an unlikely pose, which at times, means having to grab the other's nose, mouth, sit bone, crotch, etc. In many ways, it is an intimate piece, obviously speaking of a very close collaboration between the dancers in the working process.Much of the movement vocabulary Chris Elam makes extensive use of is said to have been derived from the times he had spent in Bali - from the time he lived over there with a traditional dance master, as New York Times dance critique Rockwell also notes in his review which can be accessed from the paper's archives. While this may be true, influences as such shall not be taken too literally as they go through serious interpretive transformations as much as the very language we use in order to make a unique artistic statement.

I am proud to be able to write about this piece in a very informal way, with the privilege of knowing Chris as a friend. It is great for me to see that he’s got to use his body in this piece - more than his other pieces that I saw- in a more multi-expressive as well as in an even more humorous way, that does not attempt to disguise the fact that it is engaged in a "play" consciously played, involving all his Jim Carrey-like facial features, grunts, and moans. In fact, all of the dancers have very distinctive presences on stage, personalities, if you like, that cannot be overwhelmed by the common movement vocabulary they are together to execute.The best credit to the piece and probably the proper reaction the night I had the chance to see it was given by an approximately 2 years old audience member sitting in my diagonal-back-left who could not help clapping, crying in pleasure, astonishment, with the right dose of involvement. I envied him, and agreed with him, but, along with the rest of the audience, chose to intellectualize my reactions.

Thank you Chris, for this night of pure joy.

©2006 Gurur Ertem