Dansistan

Bir Metod Olarak “Çağdaş” Dans

2008-12-03T10:17:00.002-05:00

Bu makale, bir yazı dörtlemesinin (kısaltılmış) ikinci halkasıdır. 90lı yılların ortalarından beri gözlemlediğimiz dönüşümlerin dans tarihsel bağlamını ele alan “Çağdaş Dans’ta Koreografik Yaklaşımlar” birinci halka (bkz. www.dansistan.net) olup bir sonraki, yani üçüncü halka, “Koreografi” mefhumu üzerinedir. Dördüncü olarak da “Uluslarötesi bir Sanatsal Alan Olarak Çağdaş Dans” konusunu ele alan ve doktora tezimin girizgâhını oluşturan bir makale hazırlanmaktadır.

“Çağdaş dans” mefhumundaki “dans” tanımının “müzik temposuna uyularak yapılan ve estetik değer taşıyan düzenli vücut hareketleri, raks” (www.tdk.gov.tr) anlamına gelmek zorunda olmadığını sanırım artık biliyoruz. Fakat, “çağdaşı” ne yapacağımızı – ne anlama geldiğini bildiğimizi iddia edermişçesine kurduğumuz derneklerde, organize ettiğimiz festivallerde, panel/konferans/seminerlerde, çay davetleri ve kokteyl sohbetlerinde bol bol kullansak da - hâlâ kestiremedik... “Ben modern dans yapmıyorum artık; çağdaşla uğraşıyorum” derken ne, “ne yani, şimdi sen bana ‘modern dansçı’ mı diyosun?” gibi kulaklarımla şahsen tanık olduğum tümcelerde ne denmek isteniyor? Birincisinde “çağdaş dans” stilistik-estetik bir kategori olarak algılanmış ve demode olan bir “modern” dansın tahtına oturmuştur. İkincisindeyse “çağdaş dans” bir janr olarak algılanmakla kalmayıp bir liyakat nişanı payesine yükselmiş, “modern” de adeta bir hakaret/itham olarak karşılanmıştır.

Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere “çağdaş” mefhumu “daha iyi” olma gibi normatif bir iddia olarak algılanmaktadır. Şimdi, bu tür söylemsel/varsayımsal kaslarımızı gevşetip sosyolojik-dans tarihsel olanları çalıştırarak bu duruma bir daha bakalım; normatif olarak değil, analitik yaklaşalım...

Dans alanında “çağdaşlık” mefhumu, “muassır medeniyetler seviyesine erişmiş” bir dans olmadığı gibi benzer estetik özellikler gösteren eserleri kapsayan bir döneme işaret eden tarihsel bir kategoriden de farklı düşünülmelidir. Ben buradaki çağdaşlığı dansa ve koreografiye belli bir metodolojik yaklaşım olarak değerlendirmeyi öneriyorum. Bu metodolojinin anahtar kavramları - performativite, olay-laştırma, refleksivite ve özsüzleştirme – ki bunlar içiçe geçen, birbirlerinden pek de ayrı düşünülemeyecek kavramlar.

Performativite

Öncelikle “çağdaş dansı” temsîlî değil, “performatif” bir kavram olarak ele almak lazım, aksi takdirde Matrix’ten çıkamayacağız. Kendi başında hiçbirşey ifade etmeyen “çağdaş dans” kavramını böyle bir sanatsal alanı meydana getirme iddiasındaki aktörler - kurumlar, sanatçılar, distribüterler, izleyici, vb. - olarak bizler icra ediyor, kurguluyor, meşru ve geçerli kılıyoruz. Yani, “çağdaş dans” bütün bu sanatsal alanın failleri tarafından “performatif” olarak kurgulanıyor; “performatif” olarak kurgulanmış olan bu mefhumun kendisi de “performatifleşerek” birtakım eylemler icra ediyor. Neler yaptığı, neleri kapsadığı, kimleri içerlediği, kimleri dışladığı, varolan hangi yapım, dağıtım ve sunum yapılarına entegre olduğu, hangilerini dönüştürüp hangilerini yok ettiği, hangi ortak problemleri tanımladığı, hangi çözümleri önerdiği, ne tür işbölümü ve işleyişlere dayandığı, uzun lafın kısası, gerçek anlamda bir sanatsal alan oluşturmaya yetip yetmediğine bakmak gerekir ki, bu yazı dörtlemesinin son halkasını Howard S. Becker’in “sanat dünyaları” ve Pierre Bourdieu’nün “kültürel üretimin alanları” bakış açılarından esinlenerek “uluslarötesi bir sanatsal alan olarak çağdaş dans” konusuna adamaktayım.

“Performativitenin” dans, tiyatro ya da “performans sanatının” yerini aldığını iddia eden Rudi Laermans (2004), “çağdaş dansın” ancak açık ve şartlara bağlı, mobil bir tanımı olabileceğini söylüyor ve bunu illa multi-medya, disiplinlerarasılığı gerektirmeyen, her bir işi oluşturan heterojen unsurların etkileşimiyle dansın kendisini “özsüzleştirmeye” yönelmesi olduğunu ifade ediyor. Bu kategoriye konumlandırılan sanatçılar, “dansın” temsîlî gerçekliğine inanmayı reddediyor; bu reddi eserleriye icra ediyorlar. Bir anlamda “performatiflik” ikiye katlanıyor: “çağdaş dans” hem “performatif” bir kavram, hem de çağdaş dans altında icra edilen eserlerin kendileri performativite paradigmasının bir yoğunlaşması olarak ortaya çıkıyor.

Burada Türkçe’ye “edimsellik” olarak çevirebildiğimiz “performativite”yle neyi kastettiğimizi açıklayan bir parantez açmamız gerek, zira herkes performanstan ve performativiteden bahsediyor, fakat aynı şeyleri algıladığımızdan kuşkuluyum:

1980li yılların ikinci yarısında, araştırma nesnesi “performans” ve “performativite” olan “Performans Çalışmaları” adlı, sembolik-etkileşimci sosyoloji, kültürel antropoliji, yapısalcılık sonrası felsefe, dilbilim ve edebiyat eleştirisi gibi disiplinlerin araştırma konu ve yöntemlerini harmanlayan bir “inter-disiplin” oluştu. J.L. Austin’in How to Do Things With Words kitabında artiküle ettiği “performatif söz-edim” kuramı bu gidişata yön veren önemli bir çıkış noktasıydı. Buna göre, bir cümlenin temel işlevi yalnızca doğru bir bilgi (fact) belirtmek değildir. Bu tür saptayıcı, betimleyici cümleler ancak doğru ya da yanlış olarak değerlendirilebilir. “Performatif söz-edim” olarak adlandırdığı başka tür cümleler vardır ki bunlar 1) bu tür bir cümleyi telaffuz etmek yalnızca birşey söylemek değil, aynı zamanda belli bir eylemi gerçekleştirmektir, 2) bu tür cümleler doğru ya da yanlış değil, uygun/mutlu (felicitous) ya da uygunsuz/mutsuz (infelicitous) olarak değerlendirilebilirler. Yani, bir edim değeri taşırlar. Örneğin, duruma ve bağlama göre “söz veriyorum" ya da “sizi karı-koca ilan ediyorum” demek, bir eylem icra etmektir. Performatif ifadelerde anlam, söylemin ne dediği değil, ne yaptığı ya da yaptırttığıyla ilgilidir, yani dilin pragmatik boyutudur.

“Performativite” mefhumu sosyal ve beşeri bilimlerde de kullanılmaktadır. Bireylerin ya da toplulukların gündelik davranış ve söylemlerinde kimliklerini icra etmek suretiyle kurmaları durumudur. Örneğin, Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet kuramına göre, kadınlık ya da erkeklik dediğimiz şey normların ve alışkanlıkları tekrarı ve her seferinde yeniden icrasıyla oluşur, önceden belirli ya da verili bir gerçeklik değildir.

Olay-laştırma

Eğer danstaki “çağdaşlık” ille de zamansallıkla (temporality) ilgiliyse, bu ilişki, zamanımızın estetik eğilimlerini temsil etmekten çok, dansın - özellikle 90lı yılların başından beri - “zamandaş” olmaya; izleyici ve icracının mevcudiyetlerin eş zamanlılığına yapılan bir vurgudur. Başka bir ifadeyle, dans ve performansın olay-laştırılması (eventalization) olarak düşünülebilir (Pouillade, 2007).

Pouillade’a göre, sahnelenen, sahneye dair (scenic) bir olay olarak dans, geçicilik ve eşzamanlılığın, zamandaş birilikteliğin yoğunlaşması ve karmaşıklaşması olarak düşünülebilir. Zaten dans, ancak ve ancak “zaman-daş” olabilir. Dans kendini ancak ve ancak sahnelenmiş olarak, sahnesel bir yapıya dönüştürerek bir iş/eser olarak sunar. Bir izleyiciye sesleniş, bariz bir alışveriş söz konusudur.
Bu noktada şöyle bir itiraz olabilir: bir dansın dökümantasyonu da bir performans olabilir, ortalıkta herhangi bir beden bile bulunmayabilir, dolayısıyla sahnesel bir eşzamanlılık gerekmez. Ancak, Pouillade burada sahnesel yapı derken genel anlamda bir tiyatro sahnesinden bahsetmiyor. Daha çok bir çerçeveden, “ilginin odaklanma mekanizması olarak bir yapıdan” bahsediyor. Bunun biçimi herhangi birşey ya da bağlam olabilir.

Pouillade, Fransız sahnesinde 90lı yıllarda Fransa’da dans alanında birtakım mutasyonlarlar tesbit ediyor. Kaldı ki, bu yalnzıca Fransa’da yaşanan, gelip geçici ve sınırla bir avant-garde hareket değil, eşzamanlı olarak farklı yerlerde yaşanmaya başlayan bir süreç. Bu sürecin ana özelliğini dansın scenic olana bağımlı olma durumuna odaklanma, mahküm edilmiş olduğu eşzamanlılığa dikkat çekmeye yoğunlaşma olduğunu söylüyor. 1990lara kadar dans adı altında yer alan eserler tekrar edilebilirliklerine dair kayıtsızdı. Yinelenebilir eserlerdi bunlar, yenilenebilir değil. Bir topluluğun repertuarında yer alan eserler yaratıldıkları ya da icra edilecekleri gerçek ortam ve koşullardan bağımsız olarak kurgulanırdı. Farklı yerlerde farklı turnelerde icra edilebilirlerdi; her türlü hava şartına uygun, ya da her türlü arazide gidebilen eserlerdi bunlar. Kendilerini başlıbaşına bir olay olarak kurmuyorlardı. Performans durumunun gerçekliğinin kendisini göz ardı etmek bunun icra ediliş biçimine de fazla bir eleştiri ya da yapıcı müdahale getirmiyordu. Dans performansının ne anlama geldiği onlar için apaçıktı.

1990lı yıllarda sabit ve maaşlı toplulukların yerini geçici ve proje bazlı koalisyonlar aldı. Koreograflar kariyerlerini özerk bir biçimde idare etmeye başladı. Bu yalnızca ekonomik koşulların gerektirdiği bir durum değil, bir tercihti. Örneğin, Mathilde Monnier topluluğunun 1999’da dağılmasının sebebi dansçıların ya da koreografın birbirlerine taahhüdünün belli bir projenin gerektrdiklerini aşamamasıydı. İşgücünün istikrarsızlığı artistik bir norm oldu. Süresi belirli olmayan kontratlar yalnızca ekonomik durumdan dolayı değil, sanatsal üretimin yeni biçimleri ve arayışlarından dolayıydı.

Eserler bir tek koreografın ürünü olmaktan çıkarak yerel ve geçici bir koalisyonun yine yerel ve geçici bir sonucu olmaya başladı. Koreografik emek ve emeğin dağılımı değiştikçe sonuç da değişti. Koreograflar eserlerini spesifik fiziksel ve ekonomik durumlara adapte etmeye başladılar. Eserler yapım, sunum ve turnelerin kendine özgü ekonomik koşullarına ve bağlamına entegre olmaya başladı. Yapımcıların çoğu da eserleri yeni olmaları veya o festivale ya da bağlama uygunlukları konusunda desteklemeye başladı.

Refleksivite ve Özsüzleştirme

“Koreografi” nosyonunun kendisi de sorunsallaştırıldı. Belli bir jestsel izin sabitlenmesi ve bir dansçı tarafından her akşam mekanik bir şekilde icra edilmesi olmaktan çıktı. Daha çok her an yeniden karşılaşılan yeniden deneyimlenen bir açık uçlu bir aygıt olmaya başladı. Koreografik yazımın bu şekilde açılmasıyla sahnelenen olay mekanik bir icradan ziyade yaratım sürecinin bir partneri haline geldi.

“Dans” da problematik bir kavrama dönüşüyor. Önceleri, dansın ne olduğuna dair göreli bir konsensus vardı ve birçok tarza, yaklaşıma rağmen, gündelik olan hareketten bariz bir ayrışma söz konusuydu. Koreografiye ve dansa dair sorgulamalar Amerikan postmodern dansına bir geri dönüşü çağrıştırıyor olabilir; fakat, bu hareketler, postmodern dansın özünün ne olduğuna dair analitik sorular içeriyorken şu anki mutasyon “icra etmenin” ne olduğu sorusuna doğru bir kayış içeriyor. Dansın temel malzemesinin hareket, hatta ve hatta beden olması gerekmediği vurgulanırken yerine başka tanımlayıcı bir “öz” konmuyor.

Gösteri nosyonunun sorunsallaştırılması söz konusu. 1980lerde sahnelenen gösteriler nötr ve transparan eylemlerdi. Örneğin, Maguy Maran’ın May B’si gibi eserler, seyircilerin dışardan bakarak deşifre etmeye çalıştığı kapalı bir evren olarak sunuluyordu. Ancak Jerome Bel’in Show Must Go On adlı popüler kültürden birçok öğe devralan ve seyircinin kolektif hafızasının o anda harekete geçirilmesine dayanan koreografisi gibilerse, sahne üzerinde kendi işleyişini tematize ediyor, kendi kendinin nesnesi haline geliyorlar; dışarıdaki evren ve içeridekinin diyalektine dayanıyorlar.

Çağdaş dans sahnesinde, dansı, koreografiyi oluşturan unsurların ve bunların sunum bağlamlarının ta kendilerinin araştırma nesnesi oluşu açısından açık bir refleksivite söz konusudur. Refleksif düşünce ya da refleksivite (dönüşlülük), kendini gözlem ve analiz konusu olarak alma durumudur; kendi hakkında, kendi üzerine düşünen, kendisini bir obje gibi ele alıp bakma olarak tanımlanabilir. Charles Taylor gibi siyasal felsefe düşünürleri, radikal refleksiviteyi modernliğin karakteristiği olarak görmektedir. Belki bir anlamda, hâlâ modern olmaya çalışıyoruz...

Kaynakça

Leaermans, Rudi (2004) “Performing the Belief in Contemporary Dance” lecture at Amperdans, www.sarma.be

Lepecki, Andre (2004) “The Concept and Presence: The Contemporary European Dance Scene” Re-Thinking Dance History, Alexandra Carter (ed)., New York and London: Routledge.

Manning, Susan (1998) “Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric,” TDR 120: 32-9.

Pouillade, Frédéric. Scène and Contemporaneity, 2007, TDR 51:3 pp 124-135

Bedenin Hafızası - Arşiv olarak beden: Shirtologie (Jérôme Bel)

2007-09-08T10:28:00.004-04:00

(iDANS Festival Bülteni'nden)

© 2007 Gurur Ertem

“Herkes tişört çıkarabilir. Üstelik, komik bile değil!”
Kibirli bir seyirci,Royal Opera House Clore Stüdyosu, Londra

Jérôme Bel Shirtologie’ de kimi diğer işlerinde olduğu gibi “ad koymanın” kudreti ile her tarafa yayılmışlığı ve çeşitli sözdizimsel oyunlar üzrerinde ısrar ediyor. Dilin bedeni oluşturan diğer organik, anatomik, duyusal olan unsurlar kadar bedene nüfuz etmiş olan ve dolayısıyla maddeselliğine katkıda bulunan bir gerçeklik olduğunu öneriyor.Shirtologie beden ve dilin birbirleriyle içiçe geçerek öznelliği nasıl oluşturduğunu gösteriyor.

“Dansçı” Frédéric Seguette, bir striptizci edasıyla sessiz ve davetkâr, üç bölüme ayrılmış bu yirmbeş dakikalık solo boyunca üzerinde çeşitli logolar, sloganlar ve reklamlar bulunan kat kat tişörtü lahana soyar gibi bir bir çıkarıyor. Toplumsal hafıza ile kişisel tarihçenin kesişim noktasının “vücut bulduğu” bu soloda, dansçının bedeni çok katmanlı bir “yazıtlar yüzeyinin” mürsel mecazı olarak ortaya çıkıyor. Foucault’nun bedeni “olguların [kazınarak] yazıldığı (dil tarafından izi sürülen ve fikirlerle kovalanılan bir yüzey, ayrışık (özsel bir bütünlük illüzyonunu benimseyen) bir benliğin zemini ve daimi bir çözünme içersinde bulunan bir hacim olarak tasvirini hatırlatıyor.[1]

Seguette, sahnenin ortasında, kafası iDANS’ın logoundaki “İ” harfinin noktası gibi eğik, soyunarak gösterdiği her bir tişört ile eserin o bölümünün dramaturjik ilişkisini belli ediyor; tişörtün üzerinde yazılı olanın kâh dikte ettiğini uyguluyor kâh tişörtler arasındaki yazılanların birbirleriyle olan ilişkilerinden bir anlam çıkarma görevini bize teslim ediyor. (Büyük ihtimalle Avusturya’nın bir turist kazıklama dükkanından alınmış) tişörtlerden birinde, Mozart’ın Eine Kleine Nachtmusik’in bir bölümünden notalar yer alıyor, Seguette bu tanıdık notaları büyük bir azim ve şevkle terennüm ediyor. Bir anlamda, eser koreografinin “yaptırıcı” performatif söz edimi ile olan o tuhaf/kendine özgü ilişkisini gösteriyor. (Performatif söz söyleme, söylenen ile yapılanın bir oduğu örneklerdir). Dansı “müzik temposuna uyularak yapılan ve estetik değer taşıyan düzenli vücut hareketleri, raks”[2] olarak tanımlayacak olursak, “hissedilir şekilde” raks ettiği tek an, üzerinde Keith Harring’in “dance or die” (ya danset, ya öl!) çiziminin ortaya çıktığı zamandır.

Bu parça, bizleri kuşatan, hepimizin şu ya da bu şekilde “giydiği” ağır/cüsseli dil ve görüntü arşivini ve itaat etmemiz beklenen sözde görünmeyen ya da yarı görünür emirleri ifade ediyor. Bu arşiv, öznelliğimizin, kapitalist düzen ve “gösteri toplumu” içersindeki beden-imgemizin bir parçası. Shirtologie temsiliyet kültü ve kültürünün kapitalist öznelliklerle ilişkilendiğinde nasıl kuvvet bulduğunu; sürekli yeniden üretilen logoların kimliğimizi ve alıglarımızı nasıl bilgilendirdiğini; reklamların ve metânın bedenimize nasıl nüfuz ederek dallanıp budaklandığını ve ne kadar soyunursak soyunalım, çıplak kalamayacağımızı gösteriyor.

[1] (Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History”, Language, Counter Memory, Practice, ed. D.F. Bouchard)
[2] Güncel Türkçe Sözlük, www.tdk.gov.tr

Teknik, Gelenek ve “Etnik Dans”

2007-09-11T14:24:00.002-04:00

iDANS Festival Bülteni'nden...

© 2007 Gurur Ertem

I Am a Demon [Ben Bir Şeytanım], çağdaş dans seyircisi için geleneksel Khon[1] dans geleneğini dönüştürüyor ve sorgulayarak yorumluyor. Festival kapsamındaki Derviş (Ziya Azazi) ve 1-9-4-7 (Tadashi Endo) gibi diğer bazı işlerde olduğu gibi, tarihle, gelenekle ilişki kuran ve böyle bir ilişki kurmanın muhafazakâr bir tavır olması gerekmediğini gösteren, yenilikçi sanatsal ifadelerin de tarihsel önkoşullar tarafından belirlendiğini ima eden bir eser. Aynı zamanda eser izleyiciden, Khon dans tekniğini kusursuz şekilde icra edebilmenin gerektirdiği sabrı, Hollywood-stili “hızlı editing”e alışarak tükenmeye yüz tutmuş konsantrasyon kapasitemizi zorlamamızı talep ediyor.

Avrupa dans sahnesi Pichet Klunchun’u çağdaş dansın “yaramaz çocuğu” Jérôme Bel ile birlikte 2005-2006 sezonunda gerçekleştirdikleri Pichet Klunchun and Myself ile tanıdı. Bu eser, Bel ile Klunchun’un karşılaşması esnasında gerçekleşen bir diyalogdan ibarettir. Burada iki koreograf, aralarındaki “kültürel uçurumu” anlama ve bunu giderme amaçlı gibi gözüken, kurgulanmış, etüd edilmiş ama bunu asla ele vermeyen, zaman zaman birbirlerine üstünlük taslamaya çalıştıkları sorularla birbirlerini tanımaya çalışırlar. Bel, Kluncun’dan yıllarca eğitimini aldığı geleneksel Khon dansından örnekler sunmasını ister ve bunun üzerine Klunchun, bu dansa mahsus karakterlerin eğitilmemiş (batılı) bir gözün aralarında hiçbir farkın algılayamadığı, kendilerine has, çok ince noktalar açısından farklı ve karmaşık hareket dizgelerini icra eder. Burada izleyici, batılı olmayan dansların yeterince “rasyonel” olmadığına dair önyargılı varsayımlarını yeniden değerlendirmeye (dolaylı olarak) davet edilir ve “geleneksel” bir Tai dans formunun da en az “geleneksel Fransız dansı” (bale) kadar kodlanmış ve stilize edilmiş olduğunu görür. Farklılığı ve “ötekiliği” fetişleştirip egzotize ederken neleri görebildiğimiz ve önyargılarımız tarafından körleşerek neleri göremediğimiz açığa çıkar. Farklılıklarından ziyade, kendi geleneklerine bazı yönleri itibariyle baş kaldıran (biri “batılı” diğeri “doğulu”) iki koreografın kendilerine has bir dil ve yorum üretme çabalarındaki benzerliklerini görürüz.

I am a Demon’da da benzer bir yaklaşımın izlerini hissetmek mümkün. Geleneksel bir Khon dans formunun öğrenim sürecindeki sabır, titizlik ve yoğunlaşmış çabayı görüyor, bir tekniğin nasıl vücut bularak içselleştiğine tanıklık ederken “etnik dans” ve “beden teknikleri” nosyonları üzerine de düşünmeye sevk ediliyoruz.

Teknik

I am a Demon bir disiplinin, bir dans tekniğinin, bedeni nasıl oluşturduğunu, dönüştürdüğünü veya kelimenin tam anlamıyla “şekillendirdiğini” gösteriyor ve böylelikle dans tekniğinin de beden teknikleri gibi kültürden kültüre farklılıklar gösterse de her toplumda bulunduğunu belli ediyor. Tekrara dayalı alıştırmaların neden gerektiğini, çünkü amacın bedeni yaratmaktan başka bir şey olmadığını gösteriyor. Tekrarla birlikte, bedeni tarif etmeye yarayan imgeler ve bedenin hareketi, beden haline geliyor.

Dans stüdyosunu ayrıcalıklı bir “beden üretimi” mekanı olarak, Foucault’nun kapatılma kurumlarına benzetebiliriz[2]. Ancak, bedeni geliştirme yöntemleri, yani bedeni kalıba döken, şekillendiren, dönüştüren ve aslında yaratan tüm disiplinler düşünülünce dans örneğinden öteye de bakabiliriz. Bu disiplinler; tüm sporları ve kültürfizik uğraşlarını, bunun yanı sıra duruşu, görgü kurallarını, hareket tarzını, gösteri sanatlarındaki davranışları; ayakta durma, uzanma, oturma, yemek yeme, yürüme kalıpları gibi Marcel Mauss’un “beden teknikleri” diye adlandırdığı şeylerin gelişimine katkıda bulunan tüm pratikleri kapsar[3]. İnsan davranışlarını ve bunların kültürler arası farklılıklarına ve öğrenilmişliklerine dikkat çeken ilk antropolog Mauss olmuş, bize “doğal” gelen, genellikle nasıl ve neden yaptığımızın farkında bile olmadığımız ama gündelik hayatımızı mümkün kılan bir çok hareketin doğal ve kendiliğinden değil, öğrenilmiş olduğuna dikkat çeker. 40 yıl kadar sonra Foucault ve Bourdieu’nün üzerine çok mürekkep dökerek geliştirdiği bedensel disiplinler ve tekniklerle ilgili çalışmaların çıkış kaynağı da budur. Verili bir tarihsel çerçeve içersinde her topluluğun belli bir bedensel davranış tekniği vardır ve bunlar zamanla, mekanla ve ilişkide bulundukları farklı alanların elverdiği ölçüde dönüşür ve evrilir.

Etnik Dans?

Joan Kealiinohomoku’nun [bundan böyle Joan K.] dansta antropolojik çalışmalara ve dans etnolojisine temel oluşturan, ilk kez 1970 yılında yayımlanmış olan “Antropoloğun Baleye Etnik Bir Dans Türü Olarak Bakışı” adlı makalesi, batı kökenli dans tarihi bakış açısından batılı olmayan dansların topluca “etnik dans” olarak yanlış kodlanmasını eleştirir[4]. Etnik dansı yeniden tanımlayarak baleyi ortaya çıktığı ve serpildiği koşulları, kullandığı konuları dikkate alarak, etnik bir dans formu olarak analiz eder. Bu yanlışlığın antropoloji alanında kullanılan “etnik dans” teriminin kendisinden değil, batılıların kendilerinden olmayan dans formlarını topyekun bu kategoriye yerleştiriken kendi formlarının da birer “etnik dans” örneği olduğunu teslim etmemelerinde bulur. [Hani, müzik endüstrisinde de her ne kadar “çağdaş” müzik yapan batılı olmayan sanatçı var ise, bu işlerinin formel özelliklerine göre değil, coğrafi bölegelerine endekselenerek (biraz da bu şekilde prim yaptığı için) batıdan gelmeyen her türlü müziği “world müzik” etiketi altında satışa sunmaları gibidir.]

Joan K’nun da ifade ettiği gibi için etnik dans terimini antropolojik anlamıyla - yani tüm dans biçimlerinin ait oldukları kültürler içersinde gelişmiş oldukları fikri anlamıyla - ele alacak olursak, bale de etnik bir danstır:

“Mesela; üç bölümden oluşan geleneksel bir gösterim, yıldız sistemi, perde kapandıktan sonra oyuncuyu sahneye çağırma ve alkışlar, Fransız terminolojisinin kullanılışı; bunların hepsini ve İtalyan sahnenin, ne kadar da Batı geleneğine ait bir şey olduğunu düşünün. Aynı şekilde, Batı geleneklerinin stilize edilmiş bir halde sahnede uygulanışının kültürel açıdan ne kadar açıklayıcı olduğunu düşünün bir: şövalyelik çağının tavırları, kur meselesi, düğünler, vaftiz törenleri, cenaze ve matem âdetleri...karşılıksız aşk, büyü, uzun süre acı çektikten sonra özveri, hatalı kimlik ve trajik sonuçlar doğuran yanlış anlamalar....
Estetik değerlerimiz ise, uzun bedenlerde, bacakların açıkça sergilenişinde, kadınların küçük kafa ve ayaklarında, iki cinsin de inceliğinde ve özellikle de erkeklerin kadınları kaldırıp taşıdıklarında gözler önüne serilen, imrenilecek nitelikteki çeviklikte görülür. Tüm bunlar estetik açıdan bize çok büyük haz verir, oysa erkeğin kadının kalçalarına kamusal alanda dokunuşu nedeniyle şoka girebilecek toplumlar da var! ... Balenin etnik kökeni, düzenli olarak beliren flora ve faunasında da kendini belli eder. Atlar ve kuğular saygıdeğer faunadır. Buna karşın, teatral amaçlarla domuzlara, köpekbalıklarına, kartallara, bufalolara veya timsahlara itibar etmeyiz. Oysaki bu hayvanlar dünyanın başka yerlerinde dans temalarında sıkça beliren ve bir hayli itibarı olan hayvanlardır. Tohumlar, güller ve zambaklar, balenin florasına uygundur; oysa balede kulkas kökü, Hint yerelması, hindistancevizi, meşe palamudu veya kabak çiçeği için fazla talep bulamayız. Benzer şekilde, balede birçok ekonomik uğraş roller dolayısıyla yansıtılır: Eğiriciler, ormancılar, askerler, fabrika işçileri, denizciler ve benzin istasyonu görevlileri bunlardan birkaçıdır. Ne var ki gene balede, çanak çömlekçileri, kanocuları, ahşap işçilerini, lama çobanlarını, zürafa avcılarını veya tarımcıları bulmayı pek ummayız!”

Mesele, balenin kendi mirasını yansıtıp yansıtmaması değildir diye ekleyen K. sorunun balenin bir şekilde kültür dışı bir şeye dönüştüğüne inanmamız olduğunu ifade ediyor. Cevabını Batılı dans akademisyenlerinin etnik kelimesini nesnel anlamı dışında kullanmasında gizli olduğunu görüyor; çünkü akademisyenler etnik kelimesini modası geçmiş “putperest”, “kâfir”, “vahşi” ya da daha yakın zamana ait “egzotik” gibi kelimeleri ima ederek, örtük biçimde kullanıyorlar.

Bu tartışma doğrultusunda Klunchun’un eserini etnik dans kategorisinde düşünmeye hazır hissedenleri ve kodlanmış, rasyonelleştirilmiş tekniklerin yalnızca batıya ait olduğunu düşünenleri, bu fikirlerini yeniden değerlendirmeye davet ediyoruz.

>> Pichet Klunchun, I am a Demon
22.09.2007 Garajistanbul 20:30

[1] Aynı zamanda “maskeli dans dramı” olarak biliniyor Khon dansı, geleneksel altı Tai dans formlarının en karmaşık olanlarından biridir. Kendilerine has komplike maskeleri ve hareket dağarcıkları ile dört ana karakteren oluşuyor: erkek, kadın, maymun ve şeytan. Bu dans formunu karakterleri ve karakterlerin arasında gelişen dramatik örgü Tai Ramakien dramasına dayanıyor.Bu oldukça karmaşık ve uzun soluklu bir gecelik, hatta bazen bir kaç günlük bu dans formu ile ayrıntılı bilgiyi http://www.mahidol.ac.th/thailand/khon.html sitesinden öğrenebilirsiniz.

[2] Susan Leigh Foster, “Dans Eden Bedenler,” XX. Yüzyılda Dans: Kuram ve Pratik içinde; (yh.) Şebnem Aksan, Gurur Ertem, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Eylül 2007
[3] Marcel Mauss, Techniques of the Body ( 1973 [1936])
[4] Joan Kaeliinohomoku, “Antropoloğun Baleye Etnik Bir Dans Türü Olarak Bakışı,” XX. Yüzyılda Dans: Kuram ve Pratik içinde; (yh.) Şebnem Aksan, Gurur Ertem, Boğaziçi Üniversitesi. Yayınları, Eylül 2007

(Birkaç) para – GRAF…

2007-12-08T10:31:00.001-05:00

© 2007 Gurur Ertem

Etimolojik olarak “graf,” hem yazma eylemi hem de yazmaya yarayan gereç anlamlarını içeregelmiş. Daha doğru ifade etmek gerekirse “graf,” iki değişken - hacim, biçim, alan, ağırlık gibi - miktarların arasındaki ilişkileri gösteren bir diagram yada bu ilişklerin takibi ile ortaya çıkan izin sürümü anlamına geliyor. Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’nın 2006 yılında Erki Devries (sahne tasarımı), Cevdet Erek (ses tasarımı) ve Naz Erayda (kostüm) ile işbirliği içerisinde Montpellier Dans Festivali’nde ilk gösterimini geçekleştirdikleri Graf da, bedenlerin, beden imgeleri ve nesnelerin, hem yazı, hem de yazan olarak ortaya çıkışının, oluşunun hem bir iz sürümü hem de bunda fazlası...

Klasik ve/ya sorgulanmamış anlamıyla koreo-graf, “belli hareketli hacimlerle - beden ya da nesnelerle - zaman ve mekan içerisinde yazan” anlamında kullanılmıştır. Koreografinin ne olduğuna ve/ya olabileceğine dair yenilikçi yorumların en başarılılarından biri olan bu eser, yazan ve yazılan arasındaki varsayılan sabit ilişkinin problemlerini, koreografinin hem yazan hem de yazılan, üstelik de bu yazının her okumada yeniden yazılabilen, okundukça silinen durumunu gözler önüne seriyor. Burada yazı, bir şekil, yani yazının şekli - bir kaligrafi - değil, bir süreç, katılındıkça anlamlı hale gelen bir oluşum olarak sunuluyor. Burada, yazma kavramının üretken bir mutasyona uğraması söz konusu. Graf’ta koreografik “graf” belirli bir bedensel jestin izini sabitlemeye yönelik değil, tekrar tekrar, her bir tekil icrada yeniden ve yeni olarak karşılaşılan, yeniden deneyimlenen bir eylem olarak beliriyor.

Graf aynı zamanda, yaratma eylemini ve bu eylemleri mümkün kılan koşullarının sorgulandığı dönüşlü (reflexive) bir koreografi. Ürün ve süreç arasındaki ilişki hasır altı edilmiyor; koreografik araştırma süreci sahnedeki duruşta kendini belli ediyor. Graf başka bir açıdan, yerel/mimari/mekansal tarihçeyi pratik yaşamda hafıza kılan şeylerin de bir iz sürümü olarak görünüyor; unutma ve hatırlama ardışık düzlemler olarak ortaya çıkıyor. Sahne bir iş yapma yeri, teatral efektlerden arınmış, koreografik emeğin vuku bulduğu bir yer olarak nefes alıyor. Kaplan ve Sızanlı’nın Tophane’deki yeni çalışma stüdyolarının ve Tophane esnafından temin ettikleri pratik malzemelerin sahneye yumuşak ve yapmacıksız bir geçişine tanık olunuyor.

Bu eserde imgeler, sabit, yontulmuş heykelsi nesneler olarak değil, hafıza, görünme, hatırlama ve hatırlatma arasındaki geçişlilik olarak beliriyor. Gerçekliğin değil, olasılığın imgesi olarak dansçıların bedenlerini manipüle eden gereçler birer eklenti değil, herbiri başlı başına ve kendi adına konuşan birer uzantı oluyor, tıpkı bundan önceki oyunları Solum’da olduğu gibi...Imgeler, nesne merkezli bir dille sunulmaktan ziyade, akışkanlığın ele gelmeyen diliyle ifade ediliyor; kaygan, hızlı ve sıvı imge-bedenler ve mekanlar çığı gözler önünde büyürken büyülüyor. Bakma, duyma, algılama, tanıma arasındaki ilişki karmaşıklaşıyor. Nereden tanıdığımızı tam olarak dillendiremediğimizi sunan bu Graf-ik eylemde algılamamız da sıvılaşıyor, rüya diline yaklaşıyor. Sahnenin teknik öğeleri ve teknisyenleri de koreografik karşılaşmanın ritmik parçaları oluyor. Her ses bir yankı, bir cevap çağrısına dönüşüyor; belleğin karanlık koridorlarındaki ekolarla rezonansa geçiyor. Müzikselliğin nerede başlayıp nerede bittiği muallaklaşıyor. Bedenin hacminin izlerini süren hareketli mimari-mekansal öğeler pratik ihtiyaçlara cevap veriyor...
...

Graf, kendini mümkün kılan koşulların da bir iz sürümü olarak deneyimleniyor: Derme-çatma, toplama, dişinden tırnağından arttırma, pılı-pırtı, bez bebek estetiği: 4 metrekare (bile değil) bir göz küp oda, çiçekli entari, plastik top, floresan lambalar, filistin askısı, bir görünüp bir yok olan uzuvlar, don lastiği, çamaşır ipi....Bizlere, - özellikle bunları “biryerlerden” tanıyan yerel seyirciye - hatırlatıyor, çalıştıkları koşulları - birlikte kurdukları Tophane’deki stüdyoları ve Çatı Stüdyo’sunun derme çatma ama pratik anlamda işlevselliğini - belli bir şehir estetiğini anımsayarak onaylatıyor. Bir aygaz ve demli çayın eksikliği hissedilior belki de bu tanıdıklıkta...Tüm bunlari “temsil” etmeden, seyircinin işitsel ve görsel hafızasını harekete geçirerek vücuda getiriyorlar.

Bu estetiğin eşliğinde, Sunay Akın’ın dizeleri belleğin arka planından süzülüyor:

“Umut dolu
Tarla kuşları
Kentin kıyısına
Hep Gece
Kondu”

.....

Şekilden şekle girerek hayatın yaratıcı bir onaylanması; herşeye rağmen ve herşeyle birlikte ayakta ve sahnede kalma çabası...Ne durumda ve hangi koşullarda olursa olsun, yaratıcıların üretim sürecinde aldıkları aşikar zevke bizler de katılıyor, paylaşıyor, parçayı oluşturan her bir sekansta gıdıklanmadan ya da hüzünlenmeden edemiyoruz...

Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’nın diğer disiplinlerden gelen sanatçılarla ilk birlikte çalışmaları. Ululararası Dans Jurnali Ballet-Tanz Aktuell dergisi eleştirmenlerinden Katja Werner’in yılın en başarılı işbirliği olarak seçtiği bir eser bu aynı zamanda. Kaçırmayın!

Mustafa Kaplan & Filiz Sizanli

GRAF

garajistanbul

17-20 Aralik, 2007

20:30

SELF UNFINISHED (Xavier Le Roy) ve SOLUM (Mustafa Kaplan & Filiz Sızanlı) – Malûliyet[i] Estetiği ya da Bütünlük Halüsinaysonu?

2008-02-16T09:44:00.013-05:00

(Bu metnin birinci bölüm gaSte Şubat, ikincisiyse gaSte Mart sayılarında yayınlanmaktadır).

Bu yazıda, iDANS 2007 kapsamında İstanbul’da sunulan üç koreografın birbirlerini esrarengiz şekillerde tamamlayan eserleri hakkında iki bölümlük bir okuma/açılım/tartışma sunmaya çalışacağım. Bunlardan ilki Xavier Le Roy’un ilk gösterimi 1998 yılında Berlin’de gerçekleştirilmiş olan Self Unfinished (Tamamlanmamış Ben) adlı eseri. İkincisiyse İstanbullu koreograflarımızdan Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’nın ayrı fakat birbirini bütünleyen sololarından oluşan, ilk olarak 2005 yılında Fransa’da Centre National Choreographique’te sahne alan Solum adlı yapıtları. Söz konusu eserlerin her biri, sahip olduğumuz, sahip olduğumuz sandığımız ya da ikamet etmek isteyebileceğimiz bedenlerin ne olduğuna ya da ne olabileceğine dair şüpheli sorular, olumlamalar ya da ince yalanlamalar içeriyor.

I.

Xavier Le Roy, Self Unfinished adlı “çağdaş” dansın - tanım yerindeyse - “klasiklerinden” sayılabilecek eserinde, “özne” mefhumunu ve bu özneyi kadın/erkek, insan/hayvan, aktif/pasif, varlık/yokluk, nesne/özne gibi sabit ikilikli kategoriler içerisinde düşünmenin problemlerini, bu ikiliklerin ve kategorilerin yerine, Deleuze ve Guattari’nin “oluşumlar” serisini yerleştirerek ortaya koyuyor.

Le Roy sözkonusu parçada çocukluğumun Uykudan Önce'sinde yayınlanan ellerini istedikleri an klima ya da bardak gibi nesnelere dönüştürülebilen Ton Ton Ailesi çizgi filmi yaratıkları gibi şekilden şekle giriyor. Tam şu ya da bu nesneye benziyor diye düşünmeye başladığınız anda yanılıyorsunuz; sürekli bir oluşum aşamasında olan imge/nesnenin ne olduğunu yakalayamıyorsunuz. "Biçimsiz"leşerek varlık, isim, figür, yüzü seyirciye dönük olmak, verimli hareket etmek gibi dansta bedene dair geleneksel beklentilerin kırıldığını ve bedenin sınırları/konturları belli olmayan, maddeselliği tanımlanamayan, sürüp giden bir deney ya da olasılık olduğuna tanık oluyoruz. Dansın da, tıpkı tarih ve tarih yazımında olduğu gibi, optik olanın ötesinde gerçkleşen katmerli bir eylem, bir deneyim olduğunu hissediyoruz; görme, bile ve inanma arasındaki problematik ilişkinin girdabına kapılıyoruz.

Buradaki "ben"in tamamlanmadığı için değil asla tamamlanamayacağı için bitmemiş bir proje olduğu gerçeğine davet edilerek nice felsefe metninin bize öğretemediğini kırkbeş dakika içinde kavrıyoruz.

Deleuze ve Guattari’ye göre “oluş” (becoming) içerisinde bedenin titreşime girdiği ilişkiler arasında bir benzerlik veya birebir bir bağlantı olmadığı gibi, bu bir taklit ya da tanımlama da değildir. "Oluş" kendinden başka birşey üretmez. Kendi yoğunluğu ve tutarlılığı olan bir eylem olarak "oluş" gözükmek, olmak ya da üretmek gibi durumlara da indirgenemez (Deleuze and Guattari 1987: 238-9, A Thousand Plateaus).

Roy’un performatif bedensel dilinde "oluş" bir yoğunluk düzlemi, bir kuvvet ya da arzu kompozisyonu olarak belirerek tam da Deleuze'ün bahsettiği "organsız beden" olarak cereyan ediyor. Salt bedenin bölümleri arasındaki hiyerarşiyinin altüst edilmesinden dolayı dahi politik bir eylem olarak değerlendirmek mümkün Self Unfinished'i.

Eser, bedene kendi kendini oluşturma, dönüştürme ve yeniden icat etme kapasitesini teslim ediyor ve kendi kendini hapsetme durumdan kurutlan bedenin üretken, mekanik ve organik "oluş"larda akıllıca tasarlanmış, belirsiz, kararsız, muğlak, hayvansal ve heykelsi görünümleriyle "neler yapabileceğini" Spinoza-vari bir tavırla ortaya koyuyor.

Xavier Le Roy’un Self Interview (2000) adli oto-biografik olarak nitelendirilebilecek işinde anlattığı üzere, beden imgeleri geniş bir nesneler ve söylemler ranjını kapsayabilir; bedenin yüzeyiyle temasa geçen herşey beden imgesine ya da yaşantısına dahil olabilir. Anatominin olduğu kadar, kişinin çevresi, psikolojisi, sosyal ve kültürel ortamı da bunu belirleyebilir. Anatomik olandan farklı bir beden algısı ve tanımı ile uğraşan Le Roy bedeni bir "alışveriş uzamı" olarak görür. Bedenlerin tende bitmediğini başka varlıkları ya da nesneleri de içlerine alabileceğini gösterir. Ancak, şu da bir gerçek ki bu akışkanlık yine de kendi tarihsel bagajıyla önkabülleri ve önyargılarıyla yüklü teatral bir sahne ortamında deneniyor ve deneyimleniyor. Teatral sahne dışında neyi dönüştürdüğünü tabii ki sorgulayabiliriz.

II.

Filiz Sızanlı ve Mustafa Kaplan’ın birbirini tamamlayan iki solosundan oluşan eserleri Solum da, bir önceki bölümde ele aldığım Self Unfinished gibi, bedenin ne olduğuna ve olması gerektiğine dair önkabüllerimizi yeniden düşünmeye teşvik etmesi ve bedeni bir kapasite, bir hayaller/anılar/izler bütünü ve “öteki” bedenlerin diyalektik içerimi olarak sunması açısından politiktir. (Dolayısıyla, politik bir eserin politika hakkında olması gerekmediğinin de resmidir!).

Solum. Foto: Ebru Ahunbay, Aslı Girgin

Filiz Sızanlı’nın solosunun ilk dakikaları, Lacan’ın ilk(s)el beden deneyimi dediği erken çocukluk dönemi bedenini hatırlatıyor. Filiz kağıdın arkasında bedeninin konturlarını çizerken, hiç de kendine benzemeyen ama yine de kendi bedeninin mümkün kıldığı bir “öteki”ni çiziyor. Bu “çirkin” ötekinin sol bacağının çizimi dizde bitiyor. Yavaş yavaş kağıdın arkasından çıkan ve kendisini tanımayanların gerçekten birbuçuk bacaklı sanabileceği Sızanlı gibi bizler için de bu yarım bacak salıncak, yarım bacak mama, yarım bacak oyuncak oluyor. Bedeni tamamlamaya çalışan yetişkinin hayal gücü serbest bırakılıyor, “somatik yanlış bilincimiz” anlık da olsa bizi terkediyor.

“Tam Beden” – Estetik ve Etik

“Tam beden” ve “parçalanmış beden” arasındaki diyalektik özellikle dans alanında barizse de yalnızca bu alana özgü değildir. Bedenin tek parça olduğunu hayal etmeye koşullandığımız çok daha genel bir sosyal işleyiş ve işlevsellik ağından bahsetmek mümkündür.

Lennard J. Davis[ii], “normallik” ve “anormallik” arasındaki ilişkiye dair şunu söyler: Malûliyet olgusu bedeninin nesnel özelliklerine bağlı olmaktansa “normallik” hakkındaki bazı önkabül ve özelliklerin sonucudur. Bir başka ifadeyle malûliyet, (bakılan) nensenin objektif özellikleriyle değil, (ona bakan) öznenin varsayımlarının sonucudur.

“Normal” bedenin inşasının temeli olan malûliyet, bedenin kapsamaması gereken negatif alanı tanımlar. “Normal” öznenin duyumsal alanındaki rahatsızlık olarak, bir kişinin nasıl görünmesi, nasıl hissetmesi ve nasıl duyulması gerektiğiyle çelişir.

“Sakat” beden, (bakan) öznede kuvvetli bir gerginlik ve anksiyete yaratır; kontrol etme, rasyonelleştirme ve zapt etme arzusu uyandırır. Çünkü, “malûl” beden bizlere (her zaman bedenin deneyimlenmesi ve bedenin katmanlı hafızasına bağlı olan) benliğin kırılganlığı ve parçalılığını, parçalanmanın her zaman bir olasılık olduğunu, parçalılığın tek parça bedenin kurucu bir öğesi olduğunu hatırlatır. Lacan’a göre benliğin oluşumu, bedene dair ilk deneyimlerin bastırılmasına bağlıdır. Bu ilk deneyim, parçalı bir deneyimdir: ben bir ayak parmağıyım, ben elimim, ben dizim, ben gözüm, vs. Bastırma süreci bedenin bir bütüne tekabül ettiğine dair halüsinasyonumuzu yaratır. (Belki de bu yüzden şiddet, pornografi imgelerine bakarken utanıyor ama bakmadan edemiyoruz – bir nevî bastırılanın geri dönmeden geri dönüşü…)

“Normal” beden bir bütün olarak var olmak için imgelemin sürekli çabasına ihtiyaç duyar. Parçalı bedeni bastırmak için sarfedilen sürekli çaba, bedenlerin (özellikle klasik heykel, klasik bale gibi) sanat nesnelerinde nasıl görünmesi gerektiğine ilişkin idealize edilmiş konvansiyonlarda açıkça görülür. Eleştirmen, klasik sanat eserini “malûl” olarak görmez; yalnızca gövdesi bulunan heykel hayal gücünde tamamlanır (Davis, 1997). Bu öğrenilmiş imgelem aynı zamanda bedeni biyolojik gerçekliğinden de soyutlar: hamile ya da adet gören Venüsler yoktur. Kolu bacağı kopuk olan Venüs, hayal gücünde tek bir parçaya, üstelik de bir güzellik sembolüne tamamlanır.[2]

Zaman ve mekâna ilişkin yapılar da malûliyetin sosyal inşasında önemli rol oynar: “normal” olarak tanımlanan bedensel kapasiteler ikâmet ettiğimiz çevreler tarafından belirlenir. Bu normlar, trafik ışıkları, kaldırım gibi kamusal alanların tasarımında gizlidir. Malûliyet, sosyal olarak üretilen ritimlerle bazı bedenler arasındaki uyuşmazlığın fonskiyonudur (P.E.S Freund[iii]). Örneğin, araba mülkiyetine göre planlanmış bir şehir bu norma yerleştirilemeyecek bedenlerde sakatlaştırıcı etkiler doğurur. Mekân ve zamanı organize eden yapıları “normalleştirmeden” bedenleri normalleştirme itkisi, “somatik yanlış bilince” yol açar.

Estetik İdeal Etik Norm?

Hocalarımdan estetik felsefesi profesörü Jay Bernstein’ın hatırlattığı gibi, bedenin tamlık idealini çok da çabuk bir kenara atamayız. Zira, her türlü beden temsili, aynı zamanda etik (moral) bir temsildir.

Ünlü foto muhabiri James Nachtwey’in şu fotoğrafına bir bakalım. Burada Ruandalı Tutsi bir delikanlının korkunç derecede yaralanmış yüzünü görebiliyoruz. Bu kulağa “tam bir kulak” hayal etmeden ve kesikleri de parçalanmaması gereken bir yüzeyin yırtılması olarak görmeden bakamıyoruz.

Parçalanmış beden tasviri, tam ve parçalanmamış bir beden ima eder. Kırılmış bir bedenin kırılmış olduğunu, bunun bir bütünün, bütünlüğün parçası olduğu fikri ya da anısı olmadan anlayamayız. İnsan bedenine dair herhangi bir imge tamlık, bütünlük, birlik nosyonların çağrıştırırken estetik bir ideal değil aynı zamanda etik bir norm sayılabilir. Bedenin bütünlüğü etik bir normsa, buna ulaşmanın yolu nedir? Tam bedenin normatif otoritesini resmetmek için tam da tersi olan imgeler mi kullanılmalıdır? Diyerek düşünmeye devam ediyorum. Yalnızca birkaç dakikasıyla bile bu kadar düşünce doğuran koreografilerin mimarlarına teşekkür ediyorum.
…

Ne alaka, nereden nereye diyeceksiniz. Bu bir dans yazısı olmayacak mıydı? Bu daha çok dans eden bir yazı oldu. Zaten gördüğünüz, görebileceğiniz bir dansın tarif ya da tasvirindense, Solum’dan kalkarak görünmeyene doğru yürüdüm.

[i] “Savaş malûlleri” deyimini duymuşsam da, şimdiye kadar “malûl” kelimesini kullanmak zorunda kalmamıştım. Ancak hem disability hem de dismemberment kelimelerinin karşılığını veren daha kullanışlı bir kelime bilmiyorum.

[ii] Visualizing the Disabled Body: The Classical Nude and the Fragmented Torso” (1997), The Body: A Reader

[iii] Disability and Society, (2001) 16(5): 689-706

iDANS Haberler - Acik Radyo

2007-09-17T21:18:00.000-04:00

iDans takımı adına, Aydın Silier ve zatalim ile söyleşiyi Açık Radyo Açık Gaste'de 20 Eylül akşamı saat sanırsam 19:00 itibari ile dinleyebileceksiniz.

You will be able to listen to a conversation conducted by Açık Dergi with Aydın Silier and myself representing iDANS and the team on September 20th, 19:00 Turkish time, at Açık Dergi, Açık Radyo

www.acikradyo.com.tr

iDANS Konferans ve Lecture-Performances

2007-08-23T06:45:00.000-04:00

iDANS Festivali'ne paralel olarak düzenlenen Çağdaş Dans'ta Solist Bedenler üzerine, Boğaziçi Üniversitesi'nde gerçekleştirilecek konferans için, resmi web sayfası tamamlanana kadar, aşağıdaki link üzeriden ulaşabilir, sunumlar ve konuşmalar hakkında bilgi edinebilirsiniz.http://idansfestival.googlepages.com/idanskonferansveperformatifsunumlarseris

iDANS Conference and Lecture Performances will take place at Bosphorus University, South Campus, Demir Demirgil Theater. Information on presenteres and presentations can be found at the link below. The official website will be up by September 1st. It is open to public. More detailed information will follow.

http://idansfestival.googlepages.com/idansconferenceandlectureperformanceseri

iDANS Festivali Sitesi

2007-09-02T16:59:00.000-04:00

iDANS Festivali'nin şimdilik yapım aşamasında bulunan ve üç vakte kadar daha şık versiyonuna kavuşacak olan sitesini http://www.idans.org/ sayfasından canlı canlı dikizleyebilirsiniz. Festival timi halen yazım hataları, tercüme felaketleri, kafa üstü düşüp sakatlanan sanatçıların durumları, sürekli değişen değerli sanatçı fikirleri ve şu mu konsun bu mu soruları ile cebelleşmekteymiş duyumlarımıza göre....

Feel free to sneak into the web site under construction of iDANS Festival www.idans.org
As far as we've heard, the "staff" is still working on spell checks, translation catastrophies, dancers injuring themselves and their schedules, whether or nots, etc....

iDANS Festival Bulletin

2007-09-02T16:45:00.000-04:00

iDANS Festivali bünyesinde yer alan eserler, sanatçılar, konferans ve diğer etkinlikler hakkında, makaleler, denemeler, söyleşiler ve kısa yorumların - festivalden önce, festival esnasında ve sonrasında - yer alacağı bu blog-bülten herkesin katılımına açıktır. Blogda yer almasını istediğiniz yazılarınızı ve/ya fotoğraflarınızı site editörüne blog@idans.org üzerinden gönderebilirsiniz.

Şu anda bu bülten http://www.idansfestival.blogspot.com/ üzerinden izlenebilir.

This blog-bulletin is for articles, reviews, essays and general comments - before, during or after the festival - on works, artists, conference and other events presented at iDANS Festival. We appreciate and welcome everyone's contribution. You can get your visual and/or textual material published by e-mailing it to the site editor at blog@idans.org

The bulletin can be followed for now at www.idansfestival.blogspot.com

Hayır'da Hıyar Vardır...

2007-07-30T15:51:00.000-04:00

Binbir meşgale ve müşakkat arasında bir süredir yayın yapamamanın üzüntüsü içersinde olarak affınıza sığınıyor, aşağıdaki "Hayır Manifestosu"ndan hayırlı okumalar çıkarmanızı temmenni ediyorum. Zor durumlar ve ters paslaşmalar karşısında söylenen genelgeçer bir deyimimize karşı benim kişisel felsefem "her işte bir hıyar vardır" olduğuna göre, hıyarınız olma talebi ile yorumları size - bilgilendirici ve biraz da ansiklopedik olarak bırakıyorum.

Eylül ayında sonunda (bilemediniz Ekim) Boğaziçi Yayınları'ndan -eninde sonunda - çıkacağımız seçkide yer alacak bu dipnotları kendinden büyük metni dikizleme fırsatını sizlere burada sunmak istedim. Çalışmakta olduğu bir işe ilişkin bana Yvonne Rainer'ı bir şekilde hatırlatan sevgili Özlem arkadaşıma ve sevgili manifesto çevirmeni İdil Kemer'e naçizane teşekkürlerimi bilahare sunarım!

GÖSTERİYE[1] “HAYIR” ...

Gösteriye hayır vitüöziteye hayır dönüşümlere hayır büyüye ve –miş gibi yapmaya hayır star imgesinin sahte parıltısına ve üstünlüğüne hayır kahramana ve anti-kahramana hayır abuk subuk imgelere hayır performansçının veya izleyicinin katılımına hayır stile ve bayağılığa hayır izleyicinin performansçının hileleriyle ayartılmasına hayır eksantrikliğe hayır hareket etmeye ya da hareket ettirilmeye hayır.

Yvonne Rainer (1934-

(Çeviren: Idil Kemer)

Yukarıdaki “Hayır Manifestosu”nu 1965 yılında kaleme alan Yvonne Rainer, altmışlı yılların en önemli avant-garde koreograflarından biri ve Judson Dans Tiyatrosu[2]’nun da kurucu üyelerindendir. Martha Graham, Merce Cunningham ve Anna Halprin ile çalıştıktan sonra dönemin önemli deneysel müzisyenlerinden olan Robert Dunn’ın kompozisyon öğrencisi olmuştu. Kendi koreografilerine 1960 yılında başladı.

Steve Paxton ve Yvonne Rainer

Rainer’ın çalışmaları gündelik hareketlerle basit işler icra eden bedenin tavırları üzerine yoğunlaşır. Katı dans tekniklerine karşı çıktı ve görsel sanatlar ve mimari alanındaki minimalizm akımından etkilendi. Rainer için hareket araştırmaları alanındaki en büyük gelişme, bir hareket ya da hareket serisini icra ederken gerçeleşen enerji dağılımı olarak tanımladığı “cümleleme” (phrasing) karşısında takınılan tutumda meydana gelmiştir. Bu durumda, bir hareketi diğerinden farklı kılan şey bedenin bölümlerinin farklı aranjmanları değil, kullanılan enerji farklılıklarındadır. Batı kökenli sahne danslarında kullanılan cümelerde çok belirgin bir enerji dağılımına dikkat çeker: Başlangıçta bir atak, sonda geri dönüş ve ortalarda bir yerde durağan bir enerji kullanılır ki tüm dikkat buraya toplanır ve cümlenin doruk noktası budur. Judson Dans Tiyatrosu, bu klasik enerji kullanımını ve dağılımını ortadan kaldırmayı hedeflemiştir. Bir hareketi, bir eylemi herhangi bir iş yapar gibi icra ediyor olmak bir karakteri veya tutumu ya da ustalıklı bir tekniği göstermekten daha önemlidir. Dansçılar sadece kendileridir; birşeyler yapan, eden, eylem içersindeki varlıklardır.

1965’te yarattığı Trio A adlı eserı, kimi dans tarihçilerinin “postmodern dans” olarak ele aldığı ve Judson Dans Grubu’nun çalışmaları ile özdeşleştirdiği dönemin paradigmatik bir örneği sayılır. Rainer burada iş olarak hareket ve nesne olarak hareket fikilerini araştırmıştır. Parçayı oluşturan cümlelerin hepsinde aynı enerji seviyesini korumak ve her hareketin eşit öneme sahip olmasını esas alınmıştır. (Bu parçanın bir bölümü http://www.vdb.org/ adresinden izlenebilir).
Bedenin hareketleri icra edişindeki enerji, yalnızca o hareketin gerektirdiği kadar, yani ne daha eksik ne de daha fazla olmuştur. Rainer eserlerini iki öngörüden hareketle yaratmıştır: 1) Her hareket kendi başına bir olgudur, 2)Dansı görmek zordur.

1972 yılından itibaren tamamen film ile uğraşmaya başlayan Rainer, 2000 yılında Barishnikov Dans Vakfı’nın White Oak Dans Projesi için iş üretmeye ve görevlendirmesi ile dans alanında çalışmalarına geri dönmüştür. .

© 2007 Gurur Ertem

[1] İngilizce orijinalinde spectacle olarak geçen bu ifade, hem gösteri hem gösteriş anlamlarını içerir; seyirlik durumlar ve teatral temsiller için kullanılır.

[2] Judson Dans Tiyatrosu, günümüzdeki koreografik çalışmaları anlamak için çok önemli bir referans noktasıdır. Akademik bale ve modern dans alanında var olan hierarşik düzene karşı bir tutum olmuştur. Belli bir isim veya “guru” altında toplanmaktan ve bu kişinin estetik tercihlerini dillendirmektense, kollektif olarak araştırmalar ve koreografiler yapmışlar, dans ve hareketin doğasını, anlamını ve amacını sorgulamışlardır. Dansçı, koreograf ve perfomansı oluşturan diğer öğeler arasında ayrım gütmemişlerdir. Özellikle koreogafi yampa metoduları üzerine ilginç araştırmalar yapmış ve çok çeşitli, ekletik koreografik yapılar geliştirmişlerdir.

Judson Dans Tiyatrosu’nun tohumları Robert Dunn’ın kompozisyon derslerinde atılmıştı. Dunn, John Cage’in müzik kompozisyonunda kullandığı deneysel fikirleri, özellikle de “şans” tekniğini dans alanına tercüme etmeye çalışmışlardır. Dunn’ın dersleri sadece beş kişiyle başlamış (Simone Forti, Yvonne Rainer, steve Paxton, Paulus Berenson, Marni Mahaffay), daha sonra Trısha Brown, Judıth Dunn, Alex Hay, Deborah Hay, Fred Herko, David Gordon ve diğerlerinin de katılımıyla büyümüştür. Grup resim, heykel, edebiyat, müzik gibi farklı disiplinlerden gelen sanatçılardan oluşuyordu. Dunn’ın derslerinin ikinci senesinde, grup New York’taki Judson Kilisesi’nde 14 koreografın 24 dansını sergilediği bir gece düzenledi; dolayısı ile Judson Dans Grubu veya Judson Dans Tiyatrosu adını aldılar.

1962-1964 yılları arasında tam 200 eser yaratan grup şans teknikleri, parodi, kolaj gibi tarihsel avant-garde akımlarında kullanılan kompozisyon metodlarından yararlandılar. Örneğin, dergilerden kesilmiş resimleri herhangi bir mantık gütmeksizin ard arda sıralayıp bundan bir dans çıkarabildiler. Bu pozlar arasındaki geçişler de tamamen dansçıya bırakıldı, böylece dansçı, bir anlamda koreograf da oldu. Fotoğraflar, haritalar, kelimeler de malzeme olarak kullanıldı. Eski materyallerden yeni anlamlar yaratıldı. Amerikan Modern Dansındaki taklitçilikten uzak durdular. Geleneksel olarak spor, ritüel olarak adlandırabileceğimiz malzemelerden de yararlandılar. Serbert çağrışım ve sponntane karar verme mekanizmaları da kullandılar. Hareketi kişisel bir stilden veya ifadeden uzak tutmaya çalıştılar. Popüler müzik, sosyal danslar, çocuk ve yetişkin oyunları kullandılar, başka sanat dallarından alıntılar yaptılar. Birden çok medya, özellikle de video kullandılar. Sanat dalları arasındaki keskin ayrımlara son verdiler.

1960larda genel olarak hem sanatsal hem de politik ifadelerin patlaması söz konusuydu. İyice çeşitlenen performans sanatı formları Judson Dans Grubu ile dialog içerisinde olmuş, bu hareketler birbirini beslemiştir. Kendiliğindenlik, gündelik hayat, doğal hareket, hareketsizlik, çıplaklık, sokak kültürü ve daranış biçimleri dans sünyasına girmiştir. Her an her yerde bir performans olabiliyordu: plazalar, müzeler, galeriler, binaların çatıları, sokak vb. Savaş sonrası gelişen Amerikan pragmatizmi de sanat alanında etkisini hissettiriyordu. Yeni realizm, pop-sanat, ve “happeningler” de yine bu döneme damgasını vurmuştu. Ekonomi büyümekte ve Kennedy yönetimi gençliğe, sanat ve kültüre büyük önem vermekteydi. New York’taki Greenwhich Village bölgesi kültürel hayatın bohem merkeziydi. Ucuza yaşanıyor, ucuza sanat yapılabiliyordu. Zen Budizm, varoluşçuluk ve fenomenoloji gibi felsefi akımlar da etkilerini hissettiriyordu.

DANSISTAN'S FIRST BIRTHDAY!

2007-06-01T04:27:00.000-04:00

Yep, Dansistan is already a year old! It's past the crawling stage and is now upright to take bigger and stronger steps this year. Cheers to all readers of Dansistan.

We'll keep on moving and keep moving you!

ART IS NOT BEYOND BELIEF

2007-05-05T12:32:00.000-04:00

In matters of magic it is not so much a question of knowing what the specific properties of the magician are, or those of instruments, operations and magical representations, but of determining the foundation of the collective belief, or better, of the collective misrecognition, collectively produced and maintained, which is at the source of the power that magician appropriates.

- Pierre Bourdieu, Rules of Art: The Structure and Genesis of the Literary Field (1996 [1992]).

Simon Dove, the curator and artistic director of Springdance Festival (Utrecht, NL) which took place between 18-28 April, framed this year’s edition around the notion of belief. The festivals overriding theme was BEYOND BELIEF and Dove wrote in the preface

“What we believe determines the basic principles on which we base our life. Belief can be the source of the greatest human inspiration, but it can also be the cause of deep intolerance and war. What we believe in shapes our attitudes to much of what we experience and equally influences even what we are prepared to experience at all.”

By citing a naïve Wikipedia entry on belief on the same page which equates it with the fixity of conviction, Dove incites an interpretation of this notion as strictly opposed to truth and knowledge. The relationship between belief and knowledge is not necessarily one of opposition. When we believe in astrology we do not necessarily think it has a valid claim to truth. We do not believe in it, but read it anyway. Truth, reality, experience, knowledge, belief and "the possible" exist in illegible complicated relationships and these relationships are not necessarily antagonistic; they might at times form strategical alliances, as in the field of arts.

Dove also notes in the preface to the Springdance program that the works presented in the festival offer us an opportunity to extend what we see, what we experience and what we know, aiding us to venture beyond our current beliefs. I do think that the program fulfilled this promise, justifying the international prestige of Springdance. I do not doubt that successful works of art are ones that exploit, resignify or reappropriate the relationships comprising the lexicon of truth. Mostly, good works are creative commentaries on the "possible", on the "real", and how the world might have been "otherwise". Like science, art challenges the "taken for granted", and juxtaposes seemingly distant realities by establishing previously unthought connections between them. Yet, unlike science, it does not attempt to monopolize the valid explanation of natural phenomena. Granted all this, one can say that art is a game in and a game for truth, and being a part of it involves belief.

Belief is a notion over-determined with/by the field of religion. However, it is inherent in the field of art as well. I argue, pace Bourdieu who is the most unrefutable sociologist of art so far, that to enter the g(f)ame of art one should be predisposed to invest in it.

It is a general property of fields (see Bourdieu's Field of Cultural Production) that the competition for what is at stake (the legitimate definition of dance in this case of a "contemporary dance festival" for example) conceals the collusion regarding the very principles of the game. The struggle for the monopoly of legitimacy helps to reinforce the legitimacy in the name of which it is waged, which is the reason and the product for multiple position-takings within the field. Conflicts over, for example, the legitimate reading and/or interpretation of, say, Marx, Racine, (or even of Ann Liv Young’s Snow White, reasons for which I will explain in the next post), actually safeguard what is essential: the conviction invested in them by the protagonists. “Participation in the interests which are constitutive of membership of the field (which presupposes them and produces them by its very functioning) implies the acceptance of a set of presuppositions and postulates which, being the incontestable condition of discussions, are by definition sheltered from debate” (167). For example, we want to win the game by scoring more goals, being presented at more festivals, being more written about, etc, but, we do not question the given-ness of the conditions that make the game (the field of art) possible. We play by the rules and believe in them often even when we think we challenge them. We believe in dance as a form of art even when we cannot define and contest the traditional boundaries of what can be counted as dance.

The permanent production and reproduction of the illusio, the collective adhesion to the game that is both cause and effect of the existence of the game – is the best concealed effect of this invisible collusion. “Charismatic ideology of creation” is the visible expression of this tacit belief which constitutes the principle obstacle to a rigorous science of the production of the value of cultural goods. This ideology steers the gaze towards the most visible aspect of processes of production and prevents us from asking "who has created the creator" and the magic power of transubstantiation[1] with which the creator is endowed. As Bourdieu writes “it is only enough to pose the forbidden question to perceive that the artist who makes the work is himself made, at the core of the field of [artistic] production, by the whole ensemble of those who help to ‘discover’ him and to consecrate him as an artist who is ‘known’ and recognized – critics, writers of prefaces, dealers, etc.” (Bourdieu 1992: 167)

Cultural producers, institutions of mediation, production and distribution contribute to the making of the value of the artists they support by the sole fact of bringing them into a known and renowned existence. The artist is drawn into a cycle of consecration and is introduced into more and more select company and places (Springdance is definitely a brand in the field of contemporary dance, and being presented here, the value of a work is certainly quadrupled). It is also possible to talk about the conditions that determine where the person who trades in art such as curators, publishers, (not only in terms of economic, but also as symbolic and social capital) get the power to consecrate which has been recognized in them. It is not that the ‘discoverer’ ‘discovers’ something that has not been discovered before. The power is derived from different kinds of capital the discoverer enjoys. The principle of the effectiveness of acts of consecration resides in the field itself and it is futile to search for an originary moment of that creative power. It is established in the system of objective relations which constitute the space of the arts: “The discoverer’s symbolic capital is inscribed in the relationship with the writers and the artists he supports, their own value being defined in a set of objective relationships uniting them with each other and opposing them to other writers and artists, in the relationship with other dealers and publishers, of unity or rivalry depending on the competition between them, and in the relationship with critics whose verdicts depend on the position they occupy in their own space and the position of the author and the publisher in their respective spaces” (169-170).

Acts of de-sacralization of the consecrated are recuperated into the sacred when exhibited within a consecrated frame that hides its principles of possibility. The artist (Marcel Duchamp being the most famous example) who attaches his name to a ready made conferring on it a market price which is not measured at the same scale as its costs of fabrication owes his magic efficacy to a whole logic of the field that recognizes and authorizes him; his act would be nothing but a crazy or insignificant gesture without the universe of celebrants and believers who are ready to produce it as it is endowed with meaning and value by reference to the entire tradition which produced their categories of perception and appreciation (169).

As Marcel Mauss indicates, to whose thoughts Bourdieu is indebted, it is impossible to understand magic without the magic group. It is because, the power of the magician is a legitimate imposture, collectively misrecognized, therefore recognized.

It might be a good moment to leave here until the discussion of Ann Liv Young’s work Snow White in the next post.

One side thought, but a complentary one before I leave:

Did we have an audience at the festival except for us the believers? Very few indeed. This has been a major topic of conversation I’ve witnessed and participated in throughout the festival. The owners of the pastry shop which was recommended in the festival brochure had no idea that there was a contemporary dance festival in their town (which is not more than the size of the district of Besiktas-Istanbul). It was surprising for us given that Springdance is one of the "prestigous" oldest festivals of its kind (read of "contemporary dance"). What this example teaches us is that despite various strategies ranging from greatly conceived logos, brochures, posters, ways of integrating the urban landscape into the field of dance, democratically inpsired public participation and appreciation cannot be guaranteed. As Bourdieu and Darbel found out in their study on French museums in Love of Art, making museums accessible by, for example, abolishing fees of entry, public participation (not only measured in number, but also in terms of the time invested) did not automatically increase. Even if different classes had formal access to institutions of art by public cultural policy measures, they did not have the disposition (habitus) to take part in appreciation of art. What is revealed in these examples is that only some people are initiated into a belief in art, by family, education, class dynamics, etc.

[1] Note how Bourdieu is using concepts and arguments from the field of religion, one of the reasons for which can be the Durkheimean lineage of thought he pursues – such as consecration, transubstantiation, etc. Transubstantiaiton literally means “the conversion of the Eucharistic elements (sacrament commemoration the last supper, in which bread and wide are consecrated and consumed - bread and wine) wholly into the body and blood of Christ. Consecration is making holy – actually, making something holy that would otherwise be profane.

Teker-Leme: aKabı'nın Bedeni

2007-01-08T13:30:00.000-05:00

Bu yazının tamamı, Naz Erayda'nın editörlüğünü yaptığı Garaj Istanbul'un Ocak sonunda çıkacak süreli yayınının ilk sayısında yer alacakatır. Soldaki fotoğraf, eserin provaları esnasında Elio Montanari tarafından çekilmiştir. Fotoğraftaki, şu anda karşımda adaçayı höpürdetemekte olan Ayşe Orhon adlı muhteşem dansçı arkadaştır.

Dans ve metin arasında huzursuz bir ilişki vardır. Ancak bu rahatsızlık, aralarındaki ilişkiye has bir geçimsizlikten çok, onları aynı yatağı paylaşmaya zorlayan bizlerden kaynaklanır. Dans ve performans gibi nesneleşmeye karşı özellikle dirençli olan ve artlarında yalnızca hayaletler bırakan zaman/sallık bazlı eserler hakkında yazılmış herhangi bir metin, bu işlerin temsilleri değil rakipleri olarak düşünülebilir. Böyle bir metin, söz konusu olan eserden çok kendi yazarının – sorularının, sorunlarının, o günlerde okumakta olduğu kitapların hakkındadır. Anlam dans eserine içkin olmayıp daha çok anlamlandırandadır. Yine de bazı işler diğerlerine nazaran daha fazla laf, düşünce, karşı düşünce, tepki ve yazma isteği davet eder. Bu istek, ancak belli bir yorumsal derinlik (hermeneutical depth) içeren eserlerin mümkün kıldığı bir durumdur ve bu dans, laflla tükenmez. Aydın Teker’in işleri böyle yorumsal derinliği olan işlerdendir.

Teker’in bir çok uluslararası festivalde yer alan aKabı (2005) adlı eseri, genel olarak hareket ile ilgilidir diyebilirim. Anlam, anlatım, tasvir ve/ya duygulanım Aydın Teker’in işlerinde hiçbir zaman çıkış noktası olmamış, hareket araştırmaları, hareketin anatomik/ kinetik temelleri, hareket süreci içersinde oluşan beden ve bu bedenin ilişki içinde bulunduğu fiziksel/mimari ortamın formasyon ve deformasyonları, eserlerini güdümleyen sorular olmuştur. Bu anlamda aKabı dans tarihi bağlamında modernist yaklaşımlar çerçevesi altında düşünülebilir. Bu yazıda değinmek istediğim bir başka nokta şu ki, aKabı’daki beden birçok festival broşüründe ifade edildiğinin tersine, kanımca, ‘grotesk beden’e değil, ‘(neo)klasik beden’e yakın durur. ‘Grotesk beden’ diyebileceğimiz yaklaşım, daha çok performans sanatında ve bundan etkilenmiş olan kimi güncel dans pratiklerinde görülebilir. Aydın Teker’in işleri haraket hakkındadır diye iddia ettim. Karşılık olarak ‘dans tabii ki haraket hakkındadır’ dediğinizi duyar gibiyim. Netekim, Aydın Hanım geçtiğimiz yaz Montpellier Dans Festivali’nde aramızda geçen bir konuşmada bu festivalde gördüğümüz neredeyse hiçbir işin hareketle ilgilenmediğini hafif bir şikayet eleveren tonda dillendirmişti. Kesinlikle haklıydı. Ancak ben bu konuyu biraz Aydın Teker’i, biraz dans tarihini, biraz da günümüzde dans sanatı adına olup bitenleri anlamak adına biraz deşmek istiyorum.

Dansın hareketle ilişkisi, hem tarihin gerilerinde hem de günümüzdeki bazı örneklerde (mesela, Jerome Bel’in Pichet Klunchun ve Ben adlı 2005 tarihli eseri) görebileceğimiz gibi, o kadar da aşikar değildir. Dans tarihini bir hap olarak sunmak gerekirse, kabaca ve tartışmaya açık olabilecek bir formulasyonla, bir sahne sanatı olarak dansın gelişim evrelerini konuları ve takıntılarına göre üç eksen etrafında değerlendirebilirim: a) Nezaket (Medeniyeti oluşturan bir unsur ve kibarlık, nezaket göstergesi olarak dans), b) Hareket, c) Beden/sellik. Günümüzde - zaman zaman güncel dans, zaman zaman da çağdaş dans olarak adlandırdığım ve tarihsel modern danstan ayrıdığım pratiklerde - tüm bu öğelerin birlikteliğini görebildiğimiz gibi dansı ve bedenselliği mümkün kılan önkoşullarla beraber mevcudiyetin (presence), zamansallığın (temporality) ve temsiliyetin (representation) sorgulandığını ve dans yaratım sürecinin daha kavramsal-kuramsal temellere dayandığını gözlemleyebiliriz.

Bir sahne sanatı olarak dansın yavaş yavaş oluşması, sosyal ve popüler dansların cilalanması ve üst sınıflara uyarlanması olarak görülebilir. Erken modernitede (15 ve 16. yüzyıllar) kodları yavaş yavaş belirlenmeye başlayan ve balenin de arka planını teşkil eden sosyal danslar, uygarlaşma sürecinin beraberinde getirdiği kendine hakim olma, duyguları zaptetme, bedensel fonksiyonları kontrol altına alma gibi prensiplerin vücüd bulduğu yerlerdi. Dansın gerektirdiği fiziksel disiplin, asalet ve nezaketin gerektirdiklerinden farklı değildi (Franko 1986). Dans hakkında ilk bilimsel incelemeler ve kılavuzlar 15. yüzyılda ortaya çıktı (Arbeau, Blasis, Caroso, et al). Görgü kuralları kitapları da bu dönemden itibaren dansa geniş yer vermeye başladılar. Dans, yönetici soyluların kendilerini diğer saray erkanından ve yavaş yavaş güçlenmekte olan ticaretle uğraşan burjuvaziden ayırma ve üstün tutmalarını sağlayan bir aktivite idi. Alt sınıflar için sosyal dansları bilmek ve icra edebilmek saraylıların taklit edildiği bir statü ifadesi oldu. The Governor ’da Elyot ata binme, avcılık ve okçuluğun yanı sıra, dansın da vali olmak isteyen bir centilmen için önemli olduğunu yazar (Filmer 1999). Ancak bu dans populer danslardaki gibi belli duyguları canlandırabilecek hareketlerden arınmış, rafine ve terbiye edilmiş olarak, daha dik bir postürle ve daha az belden aşağı hareketlerle icra edilmeliydi. 17. yüzyılının ikinci yarısında John Locke dansı özne-bedenlerin toplumsal bütünleşmeyi inşa eden ve/ya güçlendiren pratik ve deneyimsel bilgilerin kazanıldığı sosyal birliktelik ortamlarından biri olarak betimler. Bu dönemde dans bir amaç değil, yeni nesillerin yetkin bedensel aksiyon kazanabilecekleri bir araç olarak görür (Filmer 1999). Hem dansçılar hem izleyiciler için dansın rolü, ahlaki değerleri ve erdemleri allegorik olarak aşılamaktı. Bu anlamda dansın medenileşme sürecine ve ‘klasik beden’in oluşumuna mikroskopik ama önemli bir katkı yaptığı söylenebilir.

19. yüzyılın ikinci yarısından 20. yüzyılın son dönemlerine kadar, dans modernitenin en iyi ifade bulduğu yeni bir sanat formu oldu. Şehirleşme, endüstrileşme, teknolojik gelişmeler, hız ve hareket ile ile ilgili bir büyülenmeyi doğuruyordu. Rasyonelleşme, profesyonelleşme ve dansın kendine özgü kurallarının ve mantığını izleyen ayrı bir sanat alanı olarak oluşması da dansın konusunun medeniyet değil hareket olmasına katkıda bulundu. Modern dansın tarihöncesi olarak adlandırabileceğimiz 19. yüzyıl ortalarından 1930lara kadar dans ve modernitenin paralel gelişimindeki ortak payda yeni bir kinestetiğin şekil bulmasıdır. Bu ‘yeni kinestetik’ dansı süreklili, akışkan ve hiç durmayan bir devinim olarak tanımlamıştır (Lepecki 2000). Bu tanıma göre, durağanlık, kıprıtısızlık, sükunet dansın tersi olarak algılanmıştır. Yalnızca canlı değil cansız bedenlerin da dansının mümkün olduğu bu dönemde, hareketi belirleyen fizik kuralları ile bu kuralların nesneler üzerinde planlanmamış, kendiliğinden hareketler olarak sonuçlanmasından büyülenmiş olan Heinrich von Kleist, 1810’da Uber Das Marionettenheater adlı denemesinde kuklaların inanlardan daha iyi birer dansçı ve/ya aktör olabileceklerini yazar. Bu nesneler kendilerinin farkında olmadıklar için hareketlerinin gidişatına belli bir şekil, imge ya da mesaj verme uğruna müdahale etmezler. Orataya çıkan ‘saf form’ ve ‘saf harekettir.’ Bu düşüncenin izlerini 1930ların Bauhaus akımında görebiliriz. Bauhaus çatısı altında bir araya gelen mimar, tasarımcı, zanaatkar ve kuramcı, insan formunun mekanla olan ilişkisini temel araştırma konuları kıldılar ve hareket mekanizmaları ile sahnenin teknik olanakları üzerinde çalışmalar yaptılar. Birkaç mekanik balenin koreografisini yapan ve geometrik tasarımlar, kostümler ve bunların insan formu ve mimari ile olan ilişkisini inceleyen Oskar Schlemmer, mükemmel bir kesinliği olan, görünmez bir kontrol paneli dışında insan elinin müdahale etmediği, otomatik olarak çalışan birer kuklanın günün dansçıları olabileceği fantazisini dile getirir (Schlemmer [1923] 1961).

Aydın Teker’in son dönem işlerinden aKabı’da Bauhaus estetiğinin hayaletlerini görmek mümkün. Duygu değil hareket kalitesi ön plandadır ve hareket kapasitesi ve olanakları, bedenin sınırlarının oldukça yüksek platform ayakabılarla uzatılması yolu ile araştırılmıştır. Her ne kadar bedenin içsel fonksiyonları ve organik mekanizmaları çalışma süreci içersinde dikkate alınmışsa da ortaya çıkan ürünün kusursuz icrasında, bu bedenlerin bir de ‘içleri’ olduğunu hatırlamayız. O ayakkabılar üzerinde olmayı kinetik bir empati kurarak hayal etmek ancak dans ve anatomiye aşina, bedeninin içinde olmayı ve yaşamayı bilenler için mümkündür. Geriye kalan seyirci aKabı’dan ancak formal ve görsel bir haz alabilir. 1940lı yıllardan 80li yıllara kadar koreografiler yapmış olan Amerikalı sanatçı Alwin Nikolais’in bedenleri hortum, vantuz gibi çeşitli nesnelerle dönüştürdüğü Imago (1963) benzeri kimi işlerinde olduğu gibi, aKabı’da da bir nesne yordamı ile bedenin sınırları tenin ötesine taşınmış ve platform ayakkabılar uzuvların algısal birer uzantısı haline gelmiştir. Aydın Teker bu anlamda tenin sınrılarını yeniden çizer ama sınırların kendisini, organik süreçlerin tenden sızabilme olasılığını düşünmez. Dansçıların bedeni el değmemiş bütünlükleri (ve hatta fazlalıkları ile) klasik bedene daha yakın dururlar. Görsel olarak nesneleşmiş, yaratıklaşmış olsalar da ‘grotesk’ değillerdir. Grotesk’te klasik ve naturalist yaklaşımlardan daha farklı bir beden anlayışı görürüz. Burada bedenin bütünselliği ve bu bütünlüğün limitleri, bedenin nerede başlayıp nerede bittiği, bedenin dünya ve diğer bedenlerle olan ilişkileri farklıdır. Salt bir ‘çirkinlik’ ve/ya ‘tuhaflık’ estetiği olmayıp, daha çok bedenin içi ile dışı arasındaki problematik ilişkiye dikkat çeker ve bu ilişkiyi en iyi ifade eden ağız, burun, cinsel organlar gibi beden ve dünya arasında muğlak bir konumda yer alan organlar aracılığıyla hayatın nerede başladığını ve nerede bittiğini işler. Bakhtin (1984) edebiyat ve sözlü ifade alanında 17. yüzyılda orataya çıkan modern/ist ilkeyi yeni bir bedensel ilke olarak saptar: Burada, tamamlanmış, sınrıları belirlenmiş, dışarıdan bir birey olarak görülen bir beden bulunur ve bu bedenden taşanlar, fışkıranlar, sızanlar yok edilmiş, gizlenmiş veya terbiye edilmiştir. Grotesk’te beden hiyerarşik düzenin tepetaklak edildiği, iktidarla dalga geçilen, ‘içersi’ ve ‘dışarsı’nın yapay ayrımının satirize edildiği bir yerdir. Performans sanatında ve bundan etkilenmiş çağdaş dans sahnesinde de benzer bir bedensellik ve beden estetiği görebiliriz.

Bu anlamda, aKabı, Aydın Teker’in diğer bazı işlerinden farklı olarak, performans sanatına veya dansta bedenselliğin ve mevcudiyetin sorgulandığı bazı çağdaş disiplinlerarası işten ziyade, dansta hareket ve form kaygısının ön planda durduğu modernizme daha yakın durur. Bedenin bütünlüğü bozulmaz, sorgulanmaz. Ancak, bu tam olarak klasik beden dediğimiz sessiz heykeller gibi dans eden bedenler de değildir. Dolayısıyla, grotesk ve klasik arasında duran bir bedensellikten bahsetmek belki mümkündür. Dansçıların sahnedeki kimlikleri olmasa da, kim oldukları çok önemlidir: Aydın Hanım’ın şahsına münhasır yoğun, titiz, sabır ve selamet içersinde vuku bulan çalışma sürecine dayanıklı, teknik donanımı yüksek bedenli kişiler veya kişilikli bedenler bu kusursuz zanaat eserinin ortaya çıkabilmesi için elzemdir.

Bazı araştırmacılara göre, çağdaş dans sanatının son on beş-yirmi yıldır temel sorunsalı beden/sellik ve mevcudiyet olmuştur. Özellikle Avrupa’da 90lı yıllarda dans alanında bir ‘indirgeme estetiği’ gözlenmiştir (Lepecki 1999: 129). 1980lerde Avrupa’da öncü dans, Jan Faber, Wim Wandekeybus’un işlerinde olduğu gibi, Pina Bausch ve Johannes Kresnik’ten devralınan dans tiyatrosunun araştırıldığı ve yeniden yorumlandığı bir dönem yaşadı. 1990larda ise teatrallığı reddeden ve performans sanatına daha yakın duran Xavier le Roy, Jerome Bel, Meg Stuart gibi koreograflar ortaya çıktı. Performans sanatının danstaki etkisi yeni değildi – 1960larda ve70lerde, New York’ta 1960lı yılların Judson Church Grubu olarak bilinen (Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton et al) sanatçılar da işlerini sahne dışına, alışılmadık bedenlere ve mekanlara taşırken performans sanatından etkilenmişlerdi. Ancak, 90lı yıllarda ve günümüz dans sahnesinde, performans sanatının önermeleri, Judson Grubu’nun ‘hareket için hareket’ felsefesinden daha farklı olarak yorumlanmaktadır. Lepecki’ye göre, çağdaş dans mevcudiyet (presence) sorunsalını kendine dert edinir ve farklı bir ‘janr’ teşkil etmemekle berbaber farklı bir teknik ve yaklaşım üzerine kuruludur. Yeni koreografik stratejiler mevcudiyetin maddi koşullarını problematize eder ve kullanır ancak yeni bir görsel estetik yaratmaz. Bazılarına göre de, estetiğin tamamen reddi olmayıp, biçim estetiğindense deneyim estetiğine vurgu yapar (Wilcox 2005). Güncel/çağdaş, dans disiplinerarası diyaloğa açık olup zaman zaman hiç hareket bile içermeyebilir. Dansın ontolojik olarak hareketle olan varsayılan kesin ilişkisini kırmak için kimi sanatçılar kendilerine dansçı değil, koreografik sanatçı denmesini tercih etmektedir. Genel olarak denebilir ki çağdaş dans bedenin, hareketin geleneksel temsil ediliş yöntem ve stratejilerine ve performansı oluşturan öğelerin katı hiyerarşisine karşı durur ve yazar/yaratıcı (author), yaratıcılık (author-ship), otorite, iktidar, yapma gücü ve koreografik otorite arasındaki ilişkiyi araştırır.

Kaynakça

Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Indiana University Press

Filmer, Paul. 1999 “Embodiment and Civility in Early Modernity: Aspects of Relations between Dance, the Body and Sociocultural Change,” Body and Society, vol. 5, no.1, pp 1-16

Franko, Mark. 1986. Dancing Body in Renaissance Choreography. Summa Publications.

Lepecki, Andre.1999. “Skin, Body and Presence in Contemporary European Choreography,” The Drama Review 43.4, pp.129-140

2000. “Still: On the Vibratile Microscopy of Dance,” ReMembering the Body. Gabriella Brandstetter, Hortensia Volckers (eds), MAK, Vienna pp. 334-336

Manning, Susan. 1988 "Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric." TDR 32, 4 (T120):32-39.

Schlemmer, Oskar. [1923, 1961] 1996. “Man and the Art Figure,” The Theater of the Bauhaus. Walter Gropius, Arthus S. Wensinger (eds). PAJ Books, pp. 81-105

Wilcox, Emily E. 2005. “Dance as L'intervention: Health and Aesthetics of Experience in French Contemporary Dance,” Body and Society, vol. 11, no. 4, pp. 109-139

Forgiving Snow White

2007-05-09T15:37:00.000-04:00

The work of material fabrication is nothing without the labor of production of the value of the fabricated object

Artistic work in its new definition makes artists more than ever tributaries to the whole accompaniment of commentaries and commentators who contribute directly to the production of the work of art by their reflection on art which often itself contains a reflection on art, and on artistic effort which always encompasses an artist’s work on himself.

- P. Bourdieu, Rules of Art.

I could not be sure where to put Snow White presented at Springdance Festival in my shortcut categories of evaluation- under the “spotlights” or under the “un-illuminated.” I decided the best classification this piece could go under would be the category of the “nightmare” – visions we usually get in the darkness from the back corridors of our mind no matter how illuminated the surrounding might be. I cannot put in under the “trash can.” The work is definitely not something “trash-able” because it will keep sticking its head out of the rubbish, as the un-recyclable matter calling for attention to what we did wrong – did we put the plastics with the paper? This piece is a splinter in thought.

Photo: Anna van Kooij – from Springdance

In the Springdance program, one reads the following:

“The American Ann Liv Young is making choreographies since eight years. She is one of the youngest artists whose work has been presented at major venues in New York City. Ann Liv Young's creations are essentially a reflection of her life, inspired by her experiences with her dancers, family, collaborators and passerby. All of her rehearsals take place in her apartment. The ultra personal becomes the material she molds for performance. Young's mission is to create work that is honest in its inception, creation and execution. Her work combines text, music and choreography to build scenes that set up ideas, images and relationships and then destroy them. Ann Liv Young's work, creation process, titles and intentions are forward and literal resulting in layered, provocative, contrived and thoughtful work that breaks barriers in dance performance. She participated in Springdance/preview 06 with her project Solo. In Springdance/festival she is back with the performance Snow White.”

As this note forewarns, the thread of "Snow White" is only a ghost. It is only tracable in the yellow skirt-blue top- red tiara costume. Rock songs, assertive gesticulations, popular songs sung in a grungy edge, the presence and the use of a dildo, etc...The picture is complete in the so called "aesthetic of rock" which is very popular nowadays among contemporary American choreographers from the "newer generation>" Yet, this particular one is the kind of rock of teenage angst and the unfocused aggressive energy of the adolescent, not the articulate protest version, of, say Ms. Smith or Mr. Dylan...

Liv Young constantly insults her performing partner, the audience and technicians (who are not given any credit of creativity in making the artistic event possible - not only in this particular case, but in general). "The Third Performer" who had taken part in other editions of the show 9(i.e. the previous night) is missing. Young tells us that this missing one went to get a "minor dental operation, and she is fundraising for that" in a mock-live radio show which is a part of her gig. She stays in the bitchy character that she is throughout the whole show, and makes us believe that it really is her. I am reminded by some fellow audience members after the show that she reworks her piece and adapts them to each night thus establishing a continuum with the outside. Young reads (real or fabricated) stories of what happened to her on her way to…, program notes and confesses that she feels like she is copying Miguel Gutierrez’s incessant thoughts (from his performance presented in the same festival the other day), only to remind us that "she made this piece before he made his". Well done in terms of inter-textuality!!!

One needs only to remember Carolee Schneeman, Karen Finley, Marina Abramovich, et al, who have been present in the history of performance with their bodies inside out to be aware that explicit sexuality, the body in/of excess, insulting the audience, acting out or being the b/whitch is nothing new. It might only be “new” or “shocking” to a particular dance audience who views such works under the framework of “dance” (presented in the traditional setting - with performers and audience members in their assigned “places”), not as “performance art.” The “shock” value of the work would be lost if it were presented in a gallery, or in a less traditional setting, and if it were not presented in a festival that had “dance” in its title (which is actually what makes it more interesting for our purposes).

Young’s performance might have worked as intended for the “un-initiated” members of the audience - of which we did not have many. The work fails as it is based on a false conception of the audience. Because of the presentational format and the framework under which it was put, the audience is seated in its “place,” therefore, asking people what they want as they passively sit is based on mistaken assumptions. When someone from the front seat blows her nose, Young hails aggressively that "people cannot blow their noses in her performances". She herself creates the spatiality of the “entertainer” and the “entertained”. She asks continually "what it is people want from her in the remaining 6 minutes of the 'show'" and a Dutch lady in her mid ages feeks compelled to answer – who said she wanted to see "some dance" giving the best possible and the easiest to play with answer Young could get. The lady got called on stage forcefully and danced a “dancy dance” with Young. The piece is successful in creating an ambiguity - tension of believing or not believing. We remain unsure whether the audience members were planted or not. I was told afterwards by the conspirers that they were not planted.

Young also acted like she wanted to give the audience what they wanted – because "they pay her rent"! This is another false assumption because the majority of her rent is paid by the Dutch government – with money of those who have no idea that there is a dance festival in their town! (See previous post).

It was not really an interactive performance like she probably meant to invenst in and therefore she failed to devrive her conceptual categories for understanding. It does not really call for audience responsibility, like, say, Abramovich’s early performances. What she is successful at creating is an overbearing feeling of embarresment. People conspired for the sake of the belief in art - like the belief in a punishing God who can be angry if one does not conspire.

Let us remember the fate of the attempts by some artists in the 60s in the art milieu to break the circle of belief like the exhibition of artists’ shit (Manzoni), etc. Because such gestures apply to the artistic field and only make sense within it, as an act of an intention to provoke or deride - something annexed to the artistic tradition since Duchamp- they are immediately converted into the "artistic actions" and are consecrated by the apparatuses of celebration/s. As such, we are only reminded that history matters and the field of art has its rules - even if to be pretended to be broken.

“Art cannot deliver the truth of art without concealment, by turning this unveiling into an artistic manifestation. And it is significant, a contrario, that all the attempts to question the field of artistic production itself, the logic of its functioning and the functions it fulfills, […] attract unanimous condemnation. By refusing to play the game, to contest art according to the rules of art, their authors are not questioning a way of playing the game, but challenging the game itself and the belief underlying it, and that is the only unforgivable transgression” (Bourdieu, Rules of Art, 170).

In this case, the effect of challenging the belief in the game and its underlying assumptions is not achieved, so we can forgive (!) Snow White.

Çağdaş Dansta Koreografik Yaklaşımlar[1]

2007-06-05T14:49:00.000-04:00

©2007 Gurur Ertem

Avrupa’da ‘çağdaş dans’[2] alanında 1990lardan günümüze dek uzanan bir süreç içersinde gözlemleyebildiğimiz koreografik araştırma ve çalışmalar, sabit parametreler ve kes(k)in tanımlarla ifade edilemiyorlarsa da, dans kuramcısı Andre Lepecki’nin de ‘Kavram ve Varlık’ (Concept and Presence, 2004) adlı makalesinde ileri sürdüğü gibi, bu araştırmalar, modern dansa dair 20. yüzyıl başlarında formüle edilen (modernist) biçimsel ve ontolojik iki temel noktaya karşı eleştirel tutumları etrafında birleştirilebilirler:
1) Hareket ve dans arasında varsayılan izomofik (eşbiçimli) ilişkiye dair eleştiri
2) Dansın dilsel/metinsel alana karşı otonomisine yapılan vurguya dair eleştiri

90ların başlarından itibaren farklı disiplinlerden, nasyonel ve sosyal bağlamlardan, estetik geleneklerden gelen La Ribot, Xavier Le Roy, Jerome Bel, Jonathan Burrows, Vera Mantero gibi birçok sanatçı, dansın sanatsal ve toplumsal alanla ilişkisini sorgulamaya başladılar. Ortak vizyonları eleştirel bir momentum yarattı ise de (kısmen bilinçli olarak) artistik bir akım oluşturmadı.[3]

2000 yılında Viyana’daki bir toplantıda, ‘Avrupa Performans Politikası için bir Manifesto’ başlıklı bir bildiri sunuldu. Bu bildiriden çıkarılabilecek sonuç, aralarındaki büyük farklılıklara rağmen, bildiriye imza atan sanatçıların 60lı ve 70li yıllara damgasını vuran performans sanatının deneysel geleneğinden ve görsel sanatlardaki kavramsal ve minimalist yaklaşımlardan etkilenmiş oldukları idi. Bu duruş, 80lerde egemen olan dans tiyatrosu geleneğinen de bir kopuşu ifade eder. Denebilir ki, 90larda Avrupa dans sahnesinde 80li yıllara egemen olan teatral paradigmadan performans paradigmasına doğru bir kayış yaşandı.

Manifestoya göre, buna imza atan Xavier le Roy, La Ribot gibi sanatçıların eylemleri, ‘performans sanatı’, ‘canlı sanat’, ‘, deneysel dans’, ‘çağdaş dans’, ‘yeni dans’, ‘beden enstalasyonu’, ‘kavramsal dans’, ‘beden sanatı’ gibi birden fazla terminolojik çerçeve etrafında değerlendirilebilir. Anlaşılıyor ki, kondukları kategorik çekmeceler umurlarında olmayan bu sanatçılar için işlerini icrası, icra edilidikleri kontekstten daha önemlidir. Bu konuya kafayı takanlar daha çok onları hangi bağlamlarda sindirilebilir, çekilebilir hale getirmekle ilgilenen ‘presenter’lar, festivaller, eleştirmenler, fonlar ve benzeridir. Bu işlerin prodüksüyonunda ve seyirciyle buluşturlulma aşamalarında halen anlamını yitirmeye yüz tutmuş ‘modern dans’ gibi jenerik terminolojilerin kullanılmakta olduğunu gözlemleyebiliyoruz.

Lepecki bu çalışmaların ortak karakteristiklerini şöyle ifade ediyor: temsiliyete (representation) karşı güvensizlik, bir amaç olarak ustalığa (virtuosity) karşı kuşku, gereksiz sahne kalabalığından kurtulma, dansçının varlık (presence) üzerinde ısrarı, görsel/plastik sanatlar ve ‘performans sanatı’ ile olduğu gibi performans teorisi ile de derin bir diyalog içersinde olma. Belki de ortak paydaların en önemlisi, yapılan işlerin biçimsel ve/ya ideolojik olarak ‘dans’ olarak ifade ediliyor olmasının genel olarak bu sanatçıların problemi değildir[4].

Az önce de idafe etmeye çalıştığım gibi, ‘dans’ kelimesinin koreografi nosyonundan silinmesi, eleştirmenleri ve dağıtım endüstrilerinin konumlarını ve tutumlarını sorunsallaştırıyor. Bunların oluşum prensipleri modernist temellere dayandığından (örneğin, dans festivalleri dans gösterir; müzik eleştirmenleri müzik hakkında yazar, vb) çağdaş dans alanındaki çalışmaların politik boyutu katlanıyor. Günümüzdeki duruma bakıldığında kafalar dans hakkında yazmaya kimin meşru yetki ve otoritesi var sorusu ile karışabiliyor; hangi festival veya kurumun kaygan tanımlar üzerinde ayakta duran bu pratikleri sunması gerektiği veya sunabilirliği tartışılıyor. Bunlar ilginç sorular ve belki de bu yüzden ‘dans’ alanında da görsel plastik sanatlarda olduğu gibi bir küratör nosyonu ortaya çıktı ve tahmin ediyorum ki dans alanında çalışan uzmanlar arasında bir de küratör eklenecek ve otoritesi artacak. Peki bu küratör ne yapıyor, ne yapıyor gibi yapıyor ve ne yapılabilir - bunlara ayrı bir makalede değineceğim.

Dans Tarihsel Bağlam

Avrupadaki çağdaş dansın bir sanat formu olarak dans geleneği ile ilişkisi daha önceki sorgulama ve kırılma noktalarından farklıdır. İşbu yazıyı okumakla uğraşabilecek kadar dansla ilgilenenlerin de bildiği gibi, 20. yüzyıl dans tarihi, kendinden önce gelen gelenek-koyuculara karşı çıkışlarla doludur: Isadora Duncan baleye karşı durmuş, baleden gelen hareket hafızasını ve dağarcığını şiddetle reddetmiş; Merce Cunningham duygu yüklü dışavurumcu eğilimlere sinir olmuş; Yvonne Rainer da hem modern hem klasik danstaki kompozisyonel ve teknik özelliklere tavır almıştır. Kaldı ki, Susan Manning’in (1998) de saptadığı gibi, bu karşı çıkışlar aslında modernist ideolojinin[5] dinamiklerini perçinlemiştir.

Andre Lepecki, Avrupa çağdaş dansı alanında sözünü ettiğimiz tür çalışmalara ve çıkışmalara meydan veren artistik ve politik bağlamın konturlarını - böyle bir bağlam çizmenin soykütüksel direk bağlantılar kurmak olmadığını hatırlatarak - çiziyor ve iddia ediyor ki (batı) dans sanatı alanında 20.yüzyılda yaşanan iki önemli gelişme günümüz dansının şu andaki şeklini bulmasını etkilemiştir: 1) 1960larda New Yorktaki Judson Church kilisesi bünyesi altında Steve Paxton, Yvonne Raıner, Trisha Brown gibi isimler tarafından yapılan deneyler, 2) Pina Bausch’un 70lerde dansçılara belli bir hareket önermek yerine sorular sorararak yönlendirdiği kompozisyonel ve politik değişim.

Çağdaş koreografi bunların direk bir sonucu olmamakla beraber, bu yaklaşımları zaman ve performans içinde yeniden değerlendirilmesi ve yorumlanmasını içerir. Temsiliyete karşı derin bir güvensizlik ile bedenin kendi varlığı üzerinde ısrar Bausch’un; ustalıktan duyulan şüphe ve indirgemeci estetiğin Judson Church’ün, ve görsel ve peformans sanatları ile angaje olunan derin dialogun da her ikisinin mirası olduğu söylenebilir.

Estetik indirgemecilik/Minimalizm

Judson Church’ün dans tarihine en önemli katkısı belki de dans ile minimalism arasında kurduğu bağdır. Teatral danstan bilinçli bir şekilde uzak durmaya çalışılmış, kompozisyonal bütünlük görsel/plastik sanatlardan esinlenlenerek oluşturulmuştur. Yvonne Rainer’ın Trio A adlı eseri, Judson Church’ün estetik amaçlarının paradigmatik bir beyanı olarak değerlendiren Sally Banes, bu akıma aynı zamanda oldukça problematik bir ifade ile post-modern dans da demiştir. Bu eserdeki estetik indirgemecilik minimal sanat denen anlayışın özellikleri ile parallellikler göstermektedir.

90lı yıllardan bu yana çağdaş koreografide de minimalist bir yaklaşıma bağlı kalınarak, hareketin kapsama alanı ve ölçeği sadeleştirilmiştir. ‘Mikroskopik’ olana yoğunlaşılmıştır. Mikroskopik olanla uğraşmak, dansın gerçekleşme alanının da yeniden düşünülmesini davet etmiştir. ‘Siyah kutu’ da denilen geleneksel sahne tasarımını ve oyuncu-seyirci konumlandırılmalarının da ideal bir zemin sunmadığı anlaşılmıştır. Dansın mekanı tiyatral olmayan bir alan olarak yeniden tasarlanmış ve bu mekan karşılıklı var olma durumunun hem işareti hem de desteği olarak kurgulanmıştır.

Belki de en önemlisi nokta, bu çalışmaların, modern dansın dansın özünün hareket olarak keşfinden tamamen ayrılmasıdır. John Martin 1933’de The Modern Dance adlı artık klasikleşmiş makalesinde şöyle yazmıştır: ‘Modern dansın başlangıcı, dansın asıl özünün hareket olarak keşfidir. ..Bu keşifle dans ilk kez gerçekten bağımsız bşr sanat olmuştur’ (Martin 1979: 6, çeviri bana ait).

Jerome Bel gibi çağdaş koreograflar, dansın asıl/temel malzemesinin/maddesinin başka bir yerlerde olduğunu ima eder. Bu yer varlık ve yokluk, ışık ve gölge, çıplak ten ile gizli ten arasındaki boşluk gibi sözde zıtlıklar arasıdaki kararsız gerilimdir. Sahne, bir iş yapma yeri, teatral efektlerden arınmış, koreografik emeğin vuku bulduğu yer olarak ortaya çıkar.
Bulunduğumuz yerin, bedenimizin, aslında birçok yok-varlık tarafından ziyaret edildiği, çizildiği anlaşılır. Çıplak bedenin gerçekten tam olarak çıplak olamayacağı ortaya çıkar. Soyunarak yalnızca tenin kırılganlığını değil, tamamen çıplak olmanın imkansızlığı ifade edilmek istenir. Geçmiş, bedenimizin şimdiki zamanında, tenimizde yazılıdır. Tarih kendini kuvvetli bir yokluk olarak hatırlatır.

Kavramsal sanat

Çağdaş dansta, yukarıda değinilen unsurların yanı sıra, dil ve dans arasındaki karmaşık gidiş geliş, kişisel otobiografi ile kollektif hafızanın eşzamanlı belirleyiciliği, sınırlayıcılığı ve bazen de birleştiriciliği görünür kılınır. Koreografinin zemini hem nesneler, hem bedenler, hem de nesne-bedenler olabilir. Jerome Bel’in Shirtology (1997) gibi işlerde gördüğümüz söz, yazı ve eylem arasındaki girift ilişkinin incelenmesi ve seyirciden derin bir konsantrasyon talebi bizlere kavramsal sanatın etkilerini hatırlatır. Marcel Duchamp’dan beri kavramsal sanatın temel eleştirisi, ‘sanat nesnesinin eşsizliği’ varsayımı, alınıp satılabilir bir nesne olarak pazardaki konumu olmuştur. Lepeckiye göre, Avrupa çağdaş dansı da koreografik sanat nesnesinin yeniden üretilebilirliği ve dolayısı ile tüketilebilirliği soruları üzerinden tekniklere/stillere bir meydan okumadır. Dansın satılabilirliğini tam da dansın pazar değerini belirleyen öğesini – yani dansı reddederek problematize eder. Belli bir tekniğe mensubiyet, belli bir koregrafın tekil imzası önemli olmamıştır. Geleneksek olarak dans, uçup geçiciliğinden kurtulmak ve ekonomik alana girmek için belli bir koreografın imzasını taşıyan tekniklere yaslanmıştır (Graham tekniği, Cunningham tekniği gibi). Bu anlamda, bir koreografik öğe olarak durağanlığın, hareketsizliğin hareket beklentisine karşı kullanılması, aynı zamanda dans nesnesinin pazardaki konumuna ve değerine ilişkin politik bir tavırdır.

İroni

Bu noktada, Lepecki’nin teorik tespitlerinde bir eksiklik saptıyorum. Sözkonusu koreografik araştırmalar ve sonuçları belli bir teknik veya stil kaygısı gütmüyor olabilir, ancak bu demek değildir ki bu yeniden üretilmelerine, pazarlanabilir icralarına engel olacaktır. Günümüzde önemli çağdaş dans festivalleri kendilerini tabii olarak bu yeni yaklaşımlara – bazen daha çok, bazen daha az başarı ile- adapte edebilmektedir. Ayrıca, özellikle ve öncelikle bu tür işlere talebi olan festivaller de çoğalmıştır (bunlardan bazılarını blogumdaki linklerimi takip ederek bulabileceksiniz). Kimi festivallerde de, bahsi geçen işlerin yanı sıra, dansa daha geleneksel çerçevelerde yaklaşan koreograflar da yeralmaktadırlar. İronik olarak, ‘author’ ile yorum/cu arasındaki ayrımı sorgulayan bu tür işler, ‘author’ fonksiyonun güçlendirmiştir. Belki buradaki ‘author’ anlamı, anlamın üretim ve kavranış sürecini (signification) sınırlandırmıyor ama sınıflandırıcı işlevselliğini sürdürüyor. Bu konuya dönmek üzere...

Notlar:

[1] Bu makale, Andre Lepecki’nin belirtilen makalesi ile eleştirel, tamamlayıcı ve özetleyici bir dialog olarak kurgulanmıştır, ve tespitlerinin açtığı düşünme alanlarını genişletmeyi amaçlamaktadır.

[2]Gebe olduğu türlü kavramsal karışıklığa rağmen, analitik ve pratik nedenlerden ötürü ‘çağdaş dans’ ifadesini kullanıyorum. Bu adlandırma takip edebildiğim kadarıyla şimdiye kadar en az kavga-kıyamet koparandır. Rudi Laermans adlı Belçikalı dans sosyoloğuna göre kendi başında hiçbirşey ifade etmeyen bu terimi performatif olarak bizler kanunlaştırıyor, icra ediyoruz. ‘Performativite’nin ‘dans,’ tiyatro ya da ‘performans sanatı’ nın yerini aldığını iddia eden Laermans (2004), bu aracın, açık, kurgulanmış ve şartlara bağlı mobil bir tanımı olabileceğini söylüyor ve bunu illa multi-medya, disiplinlerarasılığı gerektirmeyen, her bir işi oluşturan heterojen unsurların etkileşimi ile aracın (burada "araç," dans, performans sanatı gibi medyalar olarak kullanılmıştır) kendisini ‘özsüzleştirmeye’ yönelik olduğunu ifade ediyor. Sanatçılar bu etkileşimle, ‘çağdaş dans’ın varsayılan gerçekliğine inanmayı reddetmeyi icra ediyorlar. (Bkz. Bojana Cvejic, “Amperdans: Symptoms, Strands and Potentialities of Small Scale Work” www.sarma.be). Kimi eleştirmenler, ‘çağdaş dans’a ‘kavramsal dans’da diyebiliyor. Dans kuramcısı Ramsey Burt’ün buna cevabı ise ‘kavramsal dans’ ifadesinin yanıltıcı olduğu; sanki bir koreogafın tamamen entellektuel bir şekilde tasarladığı işi kafasında kurgulayıp bunu daha sonra dansçıların yalnızca sınırlı, ikincil bir rol oynadığı akıllı bir performansa tercüme ettiği imasını verdiğidir. Bu terim, koreografinin bir kavramdan yola çıkılıp bedene uygulanması gibi bir yanlış anlamaya yol açabiliyor.

[3] Yeni bir akım ve/ya tarz yaratılıp yaratılmadığı dans çevrelerinde halen tartışılmaktadır.

[4] Ancak, Jerome Bel Parallel Talks söyleşisinde yaptığı işin dans çerçevesinde değerlendirilmesinin önemli olduğunu, getirmiş oldukları bakış açılarının ancak bu çerçevede anlamlı olabileceğini; çünkü sordukları soruların ve değillemelerin kümülatif bir şekilde gelişerek var olmuş dans alanı ile ilişkisili olduğunun altını çizer. Bkz. www.siobhandavies.com

[5] Bunlar yukarıda da belirtilen hareket ve dans arasında varsayılan izomofik (eşbiçimli) ilişki ile dansın dilsel alana ve diğer sanat alanlarına karşı bağımsız olduğuna dair yapılan vurgu olarak formüle edilebilir.

Kaynakça

Burt, Ramsay (2004) “Constructing Contemporary Dance” (http://www.sarma.be/)

Rudi Leaermans (2004) “Performing the Belief in Contemporary Dance” lecture at Amperdans, http://www.sarma.be/

Lepecki, Andre (2004) “The Concept and Presence: The Contemporary European Dance Scene” Re-Thinking Dance History, Alexandra Carter (ed)., New York and London: Routledge.

Manning, Susan (1998) “Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric,” The Drama Review, 120: 32-9.

Martin, John ([1933] 1979) The Modern Dance, New York: Dance Horizons.

Steve Reich @ 70 @ BAM @ New York

2006-10-06T23:31:00.000-04:00

Resuscitation of the Dying - Life Breath for New York

Steve Reich is hailed as

America

’s greatest living composer. Throughout the year, major performing arts organizations around the world are marking his 70^th birthday with special events. Since New York is the hometown of Reich, like many creative minds of his generation, BAM Next Wave Festival that presents works of theater, music, opera, and dance during each fall season, hosted the work of two “popular” European choreographers, Anna Teresa de Keersmaeker and Akhram Khan who had created at one point in their career pieces with or to Reich’s music.

New York’s cultural organizations love such occasions, celebrations, commemorations, and revivals of old legends, probably because in order to thrive, the artistic scene needs such efforts of resuscitation. We feel like the loving relatives of the about-to-be-deceased in an emergency room! For example, at the beginning of the season each September, there is a commemoration of John Cage at Dance Space Project with readings and music. Recently, there was a celebration of the re-opening of Judson Church in its actual site after an almost two year long renovation. Its Monday night programs were moved temporarily to Dance Theater Workshop during the renovation. I did not attend the event, but, I’ve heard from those who did exactly what I was expecting: Ghosts and spirits of 70s haunting the present in the absence of anything or anyone to execute a proper burial for them.

Pedagogical Reflections upon Keersmaeker's Phases - Habituality and Repetition

New York is almost home to Anna Teresa De Keersmaeker, not only because she attended Tisch School of the Arts in early 80s, but also because she appears every year either at BAM or at the Joyce Theater which are the “big name” presenters with “big” money and “big” names on their boards in NYC.

Surprisingly, or not so surprisingly, Keersmaeker’s Fase: Four Movement to the Music of Steve Reich presented tonight at BAM corresponds to her years at Tisch. This piece premiered in 1982, upon her return to Belgium from New York. This work, already a classic, constitutes the foundational moment of her signature style and the power of that style – minimal movement phrases unfolding with gradual, almost unnoticeable variations within seemingly seamless repetitions, creating a hypnotic, meditative quality, just like Reich’s musical compositions. She doesn’t follow up to this earlier aesthetics in her current work, although music continues to play a significant part in her productions. Yet, I think the power of her name resides in these early works.

The four phases of her work are entitled Violin Phase, Piano Phase, Come Out and Clapping Music. (The corresponding music was composed by Reich in the 60s). I think, at this moment, it is needless for me to recite the features of the cool and calculated, minimal but complicated, rational yet playful, hygienic yet seductive style of her movement vocabulary and the relations she establishes with lighting, space and music. There are many articles and books on this. I leave the analysis of repetition, and the significations opened up by the failures of exact repetitions, creating endless repetitions with “a” difference to Derrida fans and Deleuzians.

What I caught myself thinking about this time during witnessing the unfolding of this piece live for the second time, (excluding many other times on video), was pedagogical concerns and questions and challenges of habituating such a movement sequence on different bodies, maybe also because the piece was danced (along with Keersmaeker herself) by Tale Dolven, a relatively recent addition to Keersmaeker’s company Rosas. It is also because in my current teaching, we are discussing “the lived body” and “embodied intelligence of the world.”

In this piece, it looks like, or it feels like (in a kinesthetical empathy-wise sense), the learning and craftful execution of these movement sequences within minimal yet calculated variations given a certain fragment of time need the internalization of these movements as “second nature.” In a way, this is the artistic actualization of the notion bio-power of Foucault that marks the calculated and rationalized distribution of bodies within a given time and space where they internalize motions of order, legibility and predictability through repeated effort.

From a different yet compatible angle, Merleau Ponty’s notion of habit and bodily intelligence can help us understand how different vocabularies of motility can be/come “second nature” to us. He writes in his magnum opus Phenomenology of Perception (1968 [1964]) that our actions and perceptions are largely habitual. This is the pre-reflective base of learning – a language, playing the piano, dancing, etc. Our skillful embodiment makes it possible for us to react to situations in ways that have previously proved successful, and which do not require purposive thought. We learn (as in language games) not through conscious effort and reflection, but, through repeated embodied efforts. Yet, our habitual mode of being is not fixed, it is constantly being altered. Habit is therefore more like a competence, a flexible skill. It is knowledge in the hands, which is forthcoming only when bodily effort is made, as in the driving of the car: we don’t measure the car’s size and compare it to the given space in order to make a necessary maneuver for parking. The car is absorbed into our bodily schema. It becomes an area of sensitivity which extends the scope and active radius of the touch. It is the result of a practical mastery of technique, not achieved by reflective or interpretive thought. In the acquisition of habituality, it is our body that understands. Consciousness is primarily not a matter of “I think,” but of “I can.” Action is spontaneous and practical.

I will leave you on this note, and will come back on a different one.

ON BELIEF

2007-05-04T09:07:00.000-04:00

Some Reflections Triggered by Springdance in the Light of Current Political Debates in Turkey[1]

History is the present. When history is the only condition of possibility of making sense of truth, of time, of ourselves and of the creative possibilities we are predisposed to realize, making sense of the present in Turkey separating wheat from chaff, without participating in a collectively re-active euphoria against perceived threats, confusion of information, and drowning in/by numbers is no easy task.

So far, in my reflections, I wanted to keep my sociological self in check and moderated the amount of academic jargon. I also wanted to keep this blog free of socio-political polemics, and wanted it to function as a framework for reflecting on the field of contemporary dance. Yet, after ten days of immersion at Springdance Festival which was thematized around the concept of belief and having encountered the fact that structuring of the debates took place around this concept in the aftermath of important developments in the current Turkish political context, I was incited to reflect on the issues. Another thing which triggered me to write on this is an observation I made at Springdance Festival closing party.

At the closing party of the festival I felt the urge - like a well meaning tourist looking for exotic artifacts to eternalize in a frame - to photograph the woman who was accompanying the DJ (sister, friend, relative, lover?), dancing and singing along with us all. The punctum of the picture would be – for those coming from the doxic experience sharing my habitus in Turkey, that the young woman was clad in turban (the words Turks use to refer to a religious headscarf). As I sustained my temptation to record the evidence that “it is possible” and held hands with her while we were singing and dancing Khaled’s Aysha Aysha equte moi…, my partner, who is thankfully not trained as a sociologist who is supposed to ask for permission before picturing his “subjects”, grabbed my “smart phone” so here are the images that compelled us to reflect on:

Turban is the incongruent element of this image for many Turks; it does not belong in this picture. "It is an aberration; you cannot believe and dance at the same time! If you do so, than you have other intentions. This is a political message indicating that you are coming full speed to demolish the republic and bring sharia!" This kind of threat perception does not leave room for those to dance differently and enjoy it, too.

Wearing the turban as an expression of adherence to a particular world view and self care is not more irrational or spiritual than singing and drumming ‘krishna krishna hare krishna’ on the streets of New York, going to India for retreats where everyone eats nothing but veggies and is dressed in white, or from flying from Scandinavia to Cuba to be converted into Santeria in exchange for 500 dollars. It is probably only not as ‘cool’ as those. Still, it is not totally ungrounded to read the turban as a political symbol. However, radical secularists are mistaken when they claim the “correct” reading of what it is a symbol of.

Like everything else, objects, symbols, and practices have histories and gain new meanings which may at times contradict the previously accumulated ones. Some practices are acts of resignification that might be processes initiated by the actors themselves or may be the result of unintended transformations as they come into contact with different cultural fields of force. Sociological constructivist view of culture teaches us that cultures are not unitary wholes but are webs of meaning, maps of valuation and blueprints for living that are constantly defined and redefined in and through the words and actions of their members. As systems of valuation, cultural differences are real, but the boundaries between them are shifting and permeable. Their content is fluid, internally varied and dynamic.

Nilufer Gole is a sociologist who analyses different dimensions of Islamist movement (especially of female actors) in Turkey in the last two decades under the framework of “alternative modernities.” As she observes, although the original European code of modernity has constituted the crucial starting point and cultural reference point ofr modernization attempts in Turkey, it has been continuously and creatively appropriated and altered, as in some other ‘non-western’ contexts. In the Turkish case of voluntary modernization, the public sphere has been institutionalized and imagined as a site for the implementation of a secular and progressive way of life. Under this “authoritarian modernism” religious signs and practices have been silenced as the modern public space has set itself against the "Muslim social imaginary" (Gole, 2002). In a way, western concepts of modernity acquire not only different meanings, but also unexpected intensities when they travel into different contexts, and secularism is an instance of this. It is possible to become aware of the unspoken, implicit borders and the stigmatizing, exclusionary power structures of the secular public sphere once we analyze the ways in which Islam is problematized in it (178).

L’affaire foulard - the turban/the headscarf issue - has been a hotly contested issue in Turkish politics since 1980s. The debate had reached a climactic heat when Merve Kavakci, a deputy from the moderate Islamist party FP (which was closed down in Feb 28th by a ‘post-modern’ coup de etat) walked into the parliament to take her oath in her headscarf. The event was interpreted by some as resistance to domination, and others as an unexcusable threat to the republican secular values, etc. A very interesting analysis of this incident is Gole’s: Kavakci embodied powerful symbols of modernity (she was a college educated engineer trained in the United States – because one cannot go to public colleges wearing a turban in Turkey, spoke very good English, wore a two piece suit instead of an overcoat like secular, divorced her ex Jordanian-American husband) that ignited more enmity than sympathy. She embodied the stranger intruding into one’s domain, places of privilege. Secular elite women do not want signs of Islam in public space - without really understanding what their notion of “public space” amounts to – and argue that if these women want to cover themselves up, they should do it in the private realm. What can be inferred from this strange proposition is that they want women who cover their hair to be locked up at home therefore contributing to their assumed domination.

Under the rubric of recent developments [1] one founding members of CYDD (Association for the Support of Contemporary Life), a personal acquaintance, formulated the wholesale rejection of “the appearance of Islamic identities in public space” with a Malthusian overtone: “We do not want these [as if referring to ‘things’] to reproduce. This is why we formed the Association.”

***********

Granted all this, there is no a priori reason to assume that all claims for cultural difference and recognition are justifiable before being submitted to the test of discursive and deliberative justification. Recent history of cultural politics is full of contests where the protection of the identity of a particular group in accordance with the understanding of some of its members would have meant discriminating against its women and children. But, for this process of deliberation to be possible, treat all parts who might be effected by decisions should be treated as equal partners (principle of egalitarian reciprocity) instead of being disqualified from debate with wrong labels attatched to them which deny the historicity of significations. Of course, it should be questionedto what extent a movement based on religion can contribute to social transformation without closing down and/or limiting the identities it has helped to politicize. It can also be debated whether moderate Islamists have the potential to form alliances with other oppositional or resistant political practices by circulating in the fields of religion and power. It can also be inquired how these upwardly mobile Islamic groups with material and symbolic capital to appropriate cultures of modernity relate to other groups within Islam and ask whether they claim the monopoly of legitimate interpretation of Islam, of good and just life. Instead of crying out that secularism is under threat, we should ask how democracy can be possible under the shadow of hawks.

[1] For the unfamiliar reader I can summarize these developments as the events around the presidential election of this year. Immediately after the moderate Islamic candidate was announced who is the current Minister of Foreign Affairs from the ruling party, there was an e-ultimatum in the website of Turkish Military Force. Mass protests against the candidate were organized by seculars led by CYDD under the approving shadow of the military, although protestors also carried slogans against a possible military intervention as well as against shariat.

To BE a Body and to HAVE a Body - Notes on Helmuth Plessner

2006-09-17T22:25:00.000-04:00

Our ultimate concern, question, trouble, gift, puzzlement, confusion, site of pleasure AND pain, our common denominator, our very being and our very instrument, is our BODY first as human beings, then as dancers (either as “practicians” or “theoreticians” of it). We are at home with it, or quite homeless. We can’t BE without IT. How is all of this possible within and through this very same BODY that we ARE?

These are the basic yet complicated problems that we deal with, either sub or un consciously, or, perhaps, semi-consciously.

I came across a great text by Helmuth Plessner (1892-1985) for a class entitled The Body: Aesthetics and Politics in the 20th Century a discussion section of which I am teaching this fall at the New School. I wonder why the text has been omitted or overlooked in phenomenological sociology syllabi, or in any class that has the BODY in its title, at least in the ones that I encountered.

The text is Lachen und Weinen, in its original German title, written in 1941. I read the English version Laughing and Crying: A Study of the Limits of Human Behavior. It is one of the very few works of Plessner translated into English.

I find the text of special importance as a point of departure for those dealing with questions of tele-presence and artifical bodies in performance and elsewhere.

I want to lead you through its major lines of argument with a simplified reconstruction.

Plessner writes against two major approaches to the body: idealism (of Cartesian thinking that treats the body as something that we HAVE which is an instrument, or a possession of the MIND) and reductive naturalism (of physiology, or of natural sciences in general that treat the body as that which we ARE).

Idealism (which can be traced back as far as Plato, later on finding its utmost strength in Descartes) locates the notion of the “self” in the MIND. The body is something that needs to be controlled or disciplined. It is the mind that counts. The body is a limit that needs to be overcome. Its needs, desires and passions should be managed, if not eliminated. The body is merely an “instrument” for the expression of the MIND. There is a big gap, a split between the body and mind. This is what is usually referred to as Cartesian dualism: The split between the body and mind. (Note that in German “mind” is also “spirit:” the name for both is Geist).

Many thoughts and practices that we come across in our everyday lives such as “holistic” medicine, New Age movements, yoga, Body Mind Centering training for dancers and actors, etc, address this duality trying to realign the two.

(Reductive) Naturalism, on the other hand, that can be best exemplified in mainstream medical and psychological treatments, view the body and thereby the “self” merely as some kind of physical-natural matter consisting of certain amount of molecules of water, sodium and carbon. It is a mechanism that responds biologically and physiologically to physical-natural stimuli.

The realm of the mind corresponds to culture, while the realm of the body to the biological in this duality. Likewise, the scientific disciplines that developed from end of 18th century onwards are split to attend to the two sides of the split. We have human sciences (Geisteswissenshaften) that deal with the MIND (culture, society, religion), and the natural sciences (Naturwissenshaften) dealing with the BODY that is a physical phenomenon. This notion of the split has had its special significance when the human sciences, such as sociology, felt the need to imitate the methods of natural sciences, to be “scientific” enough in late 19th century.

Plessner takes up a position against both idealism and reductive naturalism. He identifies two “uncontrollable” and unformed eruptions of the body, laughing and crying. These reactions of humans to their environment are neither uncontrolled responses to physical stimuli, (such as hiccupping, sneezing, blushing) or controlled cognitive responses. The response to a joke is not a “doing,” but an “undergoing,” a surrender of control. The letting of a distinct form of uncontrolled bodily behavior itself is the only possible human response to an event or a situation.

So, both idealism and naturalism both presume a univocal conception of one’s relationship to his/her body. We are our body for the naturalist, and we have a body for the idealist. Analysis of pain and trauma show us that neither position is adequate to understand our relationship to our body. Neither position can help us to make sense of what it is that is the “self” or the “human.”

The case of aphasia, when we are not able remember or to speak although we know how signs relate to the other, (for example, in aphasia, we know that we can eat soup with a soup while we can neither identify the soup as “soup” or the spoon as a “spoon), or the case of a paralysis when we are conscious of our environment but cannot act upon it shows that we still ARE even when not in instrumental control of our physical or cognitive capacities. In the case of pain, especially of an extreme sort such as torture, we are reduced to the physicality of the body and the though that we might be something other than the body collapses altogether. So the self is not located in either side of the split.

For Plessner, as exemplified in laughing and weeping, we are both our bodies, and we have our bodies. (In German, he writes this as haben Korper im Leib). He does not consider this as a “split,” but rather, as “brokenness.” This brokenness can be thought of in analogy with what happens to a stick when it is immersed in water: Appearing to be broken, discontinuous, yet the same.

The idea of the “border” and “positionality” is important to his analysis for the unique relation of humans to their bodies.

He defines human beings as the kind of living being that is placed in the border between its body and its corresponding environment. At the same time, it is a kind of living being that falls outside of this border, and thus open to the world. He calls this specific positionality of humans in relation to their border excentric positionality. From this excentric position, humans establish artifical borders and embody them. Plessner verifies his thesis of excentricity in areas of society, history, politics, language and art. The center of our experience does not have to be within the border, although not independently conceivable from it.

Of course, this argument is not without problems. For example, in his anthropocentricism he seems to consider excentric positionality as the highest from of positionality. Plus, his argument is a-historical. Yet, his ideas can help us to abandon the notion of the “split” for the better figuaration of our relationship to our bodies as a constantly undetermined equilibrium His thoughts can also help us think of experiments with tele-presence and virtual bodies differently, i.e. as the proliferation of eccentric positions (referred to as “poly-centric” by Jos de Mul in his article Digitally Mediated Disembodiment, Communication & Society, June 2003, Vol 6, Issue 2, p247) instead of falsely doing away with the notion of the body altogether.

© 2006 Gurur Ertem

For Dancers who Like to Dance

2006-06-05T12:59:00.000-04:00

While talking about dance in the arty-farty way, we shouldn’t forget that there are many modes of being-in-a-body and ways of celebrating it. There are many dance cultures that are worthy of our attention. We share many jokes in the dance world (contemporary dance/choreography) about the fact that dancers no longer dance, thanks to our “deconstructionist” intellectual ambitions that has given birth to now what is un-officially called “non-dance” or “conceptual dance”.

Well, on my final night in New York before taking off to several dance festivals in Europe (where I knew I would not be able to dance even at the parties with non-dancing dancers), I danced till dawn using the great opportunity of an eletronica party by the world-famous electronica guru Ritchie Hawtin who was on tour to promote his new album M-NUS. I would neither take the initiative nor would I have found the resources (for a ticket priced 40 American bucks!!!!) for such an event if it were not for the kind invitation of a friend, Ali Demirel, who is a video artist working with the DJ. Thanks to him, I found out about what I was missing in the music world of electronica that should definitely be counted in the field of experimental arts. I don’t really know enough to comment on the technicalities about the subtleties of sound engineering that goes into producing such undescribable nuances of rhythm, but I must say the feelings it aroused must be akin to those we feel when confronted with the Kantian ‘sublime.’

If you are a dancer, and want to dance once in a while, and if you have the resources, or someone you know from the team, you may want to check it out.

Ben Tembelim...

2006-06-29T09:18:00.000-04:00

Ben tembelim. Havaya karışan bir sürü zaman harcamama rağmen bir türlü bloguma elim değmedi. Tabii, kendi bilgisayarımın adaptörünü, New Yorkt’tan Lisbon’a zıplamak üzere, Ritchie Hawtin’in partisinden sabahakarşı eve dönüp bavulumu hungover hungover hazırladığımdan dolayı unutmuş olmam ve de Aydın’ınkinin aslında benimkine de uyduğunu çok geç farketmiş olmam bahanelerime bahane katmama mukayet oldu.

Bu arada üç şehir, iki dans festivali ve sayılı Brezilya maçı geçti başımdan. Bu aradan geçen zamanı telafi etmek için kendimi tek ayak üstünde günde en az 500 kelime cezasına çarptırıyorum. Ve cezamın başlangıç anı, şu Montpellier Dans Festivalini hemen hemen yarılamış olduğumuz bu cayır cayır 29 Haziran gününe rastlıyor. Anlaşılacağı üzere, aslında otelde klima var diye mecburen odama hapis durumda olmasam gene bunları çiziktiriyor olmazdım. Hatta ve hatta, bu sefer de, Aydın’ın bilgisayarını daha hafif ve pili daha uzun dayanıyor diye almış olup, bunu da adaptörünü unutmayı bi şekilde başardım. Ancak Aydın arkadamdan buraya sonradan gene festivalle alakakalı olaraktan gelen bir arkadaşla adaptor göndermiş. Ben kızcağızı bir gün oyalamayı başardım, ama maalesef kendisi ben, dün bir temsil arasında yakalayıp elinde o kabusname adaptörü taşıyan duty-free torbasını elime tutuşturup kaçtı. Surekli değiştirdiğim ülke-bölge-şehir-çay içiş ve r’leri söyleyiş biçimine adaptasyon sorunum olmasa da şu 30 yaşına girmiş bulunduğum Haziran ayının temasını adaptor sorunum teşkil etmekte. Bunun Freudian bir malumatı varsa, yorumunlarınızı var yardımınızı bekliyorum. Rüyasında adaptor görenler de konuya bir yerinden girebilirler.

Neyse, konuya bir türlü girememe yazınsal bir beceriksizlik olmayıp bir oyalama stratejisi de olabilir. 500 kelimelik gunluk ceza haddini doldurmaya da çalışıyor olabilirim. Ayrıcana, bu bilgisayardaki klavye Türkçe. Zaten kadraja zor sığan parmaklarım harflerin ve virgüllerin yerini sürekli ıskalamakta. Aşağdaki otel bilgisayarı da Fransızca. Z yerindeki Y yüzünden dünkü bir e-mail girişimim beni yazmaktan hepten soğuttu.

Vıdı vıdı vıdı.

Bu uzunca taksimden sonar artık size sanatsal olup bitenler hakkındaki notlarımı karıştırarak anti kronolojik birtakım özet izlenimler sunabilirim.

Performance Studies International #12

2006-05-17T13:17:00.000-04:00

12th of the Annual Performance Studies International Conference is going to take place between 14-18 June, London. The theme of the conference is "Performing Rights." It aims to explore "what human rights can do for performance, and what performance can do for human rights." Really fancy and politically robust title, indeed.

The conference is going to include papers by prominent scholars of performance studies, workshops, panels and, and hopefully, some performances. (The artistic program is going to be launched on the website on May 24th).

A Call for Proposals

2006-07-29T10:57:00.000-04:00

SDHS (Society for dance History Scholars) and CORD (Congress on Research in Dance) are welcoming proposals for papers, panels, workshops and lecture demonstrations for their upcoming joint conference “Re-Thinking Practice and Theory” to be held at CND (Le Centre National de la Danse), Paris between June 21-24, 2007. For details on the conference and for proposal guidelines, you can check out the SDHS website.

CINARS Platform - Montreal

2006-09-26T13:01:00.000-04:00

For those with the time, energy and the $$$:

A key event for performing arts professionals, the International Exchange for the Performing Arts (CINARS) will be held in Montreal from November 14 to 18, 2006.For its 12th edition, CINARS is taking a fresh approach, offering two events in one: the FORUM on November 14 and 15 and the PLATFORM from November 16 to 18. The FORUM features two days of exchanges between professionals, consisting of workshops on marketing the performing arts worldwide. The PLATFORM provides numerous opportunities for artists, agents, programmers and observers to meet, whether in the exhibition hall, during breakfasts or lunchtime seminars.

33 juried productions in dance, theatre, multidisciplinary arts and music will be presented by close to 1,000 artists, programmers, presenters, agents, observers and journalists from close to 60 countries. Canadian companies are well represented in the five performing arts fields: Le Carré des Lombes, Dave St-Pierre, Sinha Danse and Coleman Lemieux & Compagnie in dance, Duo Concertante, Les Voix humaines, Quatuor Alcan and Omnibus/Pentaèdre in music, Productions à Trois Têtes, 360 mouvements par minute and Dulcinée Langfelder & ciein multidisciplinary arts, Les Deux Mondes, compagnie de théâtre, Théâtre Tout à Trac, Théâtre du Gros Mécano, Théâtre Le Clou and Théâtre de la Vieille 17 in theatre and Gérald Laroche, Quartango, Sophie Milman, Trio Lorraine Desmarais, Autorickshaw, La Nef, Muna Mingole, Catherine Potter – Duniya Project, Madrigaïa and Montréal Guitare Trio in world music.\n\nSeveral foreign productions also made a strong impression on the jury: Lucy Guerin Inc (Australia), Korean Creative Music Society (Korea), Amoy! Amoy (Singapore), Circa (Australia), Akim El Sikameya (France), Lubo Alexandrov-Kaba Horo (Bulgaria) and America contemporanea (Brasil). CINARS 2006 is focusing on Asia.

The breakfasts, workshops will be an opportunity to better understand the various challenges involved in marketing productions in Japan, China, South Korea and Singapore. In addition, from November 14 to 18, participants are invited to discover OFF CINARS productions performed in various venues on the island of Montreal. Check the program! Participants will also have the opportunity of attending the 9th edition of Coups de théâtre international festival of the arts for young audiences www.coupsdetheatre.com

Call for Papers/Abstracts/Submissions

2006-08-20T10:40:00.000-04:00

5th Annual Hawaii International Conference on Arts and Humanities is taking place between January 12 - 15, 2007 Waikiki Beach Marriott Resort, Radisson Waikiki Prince Kuhio, PacificBeach HotelHonolulu Hawaii. Deadline for proposals is VERY SOON: August 23, 2006

The conference will provide opportunities for academicians and professionals from arts and humanities and other related fields to interact with members inside and outside their own particular disciplines. Cross-disciplinary submissions with other fields are welcome. Performing artists (live dance, theater, and music) interestedin displaying their talents will be accommodated whenever possible.

For detailed information and proposal guidelines visit www.hichumanities.org

Dance Camera Istanbul 2007

2006-12-30T09:02:00.000-05:00

So, the international festival-event-performance scene is "kicking" in Istanbul this year, boosted by EU related programms for integration and intercultural dialogue through cultural exchange: There is an independent international festival for dance films in Istanbul between 28 April-02 May 2007 called DanceCameraistanbul. It includes film showings, international competition and relevant workshops - for free!!!! They have an open call for proposals (deadline March 3rd). Check out their website.

İstanbul'da 26 Nisan-02 Mayıs 2007'de Arıs Nalcı'nın direktörlüğünü yaptığı bir Uluslararası Dans Filmleri Festivali var! Web sayfalarına göre: 'Türkiye’de dans-video ve filminin içeriği ve olasılıkları hakkında sinema ve dans öğrencilerini bilgilendirmeyi ve kişisel araştırmalarını desteklemeyi hedefliyor.' Film günlerinin kapsama alanında konuyla ilgili ücretsiz atölye çalışmaları, 1000 Euro ödüllü yarışma, ve tabii ki film gösterimleri var. Filmleri ile katılmak isteyenler 3 Mart'a kadar başvurmalı imiş. Enteresan bir proje. Web sayfalarına bir bakın. Hiç haberim yoktu, etrafta pek konuşulmuyor galiba - haberi bana www.on-the-move.org bülteni ile geldi...