Bir Metod Olarak “Çağdaş” Dans

Bu makale, bir yazı dörtlemesinin (kısaltılmış) ikinci halkasıdır. 90lı yılların ortalarından beri gözlemlediğimiz dönüşümlerin dans tarihsel bağlamını ele alan “Çağdaş Dans’ta Koreografik Yaklaşımlar” birinci halka (bkz. www.dansistan.net) olup bir sonraki, yani üçüncü halka, “Koreografi” mefhumu üzerinedir. Dördüncü olarak da “Uluslarötesi bir Sanatsal Alan Olarak Çağdaş Dans” konusunu ele alan ve doktora tezimin girizgâhını oluşturan bir makale hazırlanmaktadır.


“Çağdaş dans” mefhumundaki “dans” tanımının “müzik temposuna uyularak yapılan ve estetik değer taşıyan düzenli vücut hareketleri, raks” (www.tdk.gov.tr) anlamına gelmek zorunda olmadığını sanırım artık biliyoruz. Fakat, “çağdaşı” ne yapacağımızı – ne anlama geldiğini bildiğimizi iddia edermişçesine kurduğumuz derneklerde, organize ettiğimiz festivallerde, panel/konferans/seminerlerde, çay davetleri ve kokteyl sohbetlerinde bol bol kullansak da - hâlâ kestiremedik... “Ben modern dans yapmıyorum artık; çağdaşla uğraşıyorum” derken ne, “ne yani, şimdi sen bana ‘modern dansçı’ mı diyosun?” gibi kulaklarımla şahsen tanık olduğum tümcelerde ne denmek isteniyor? Birincisinde “çağdaş dans” stilistik-estetik bir kategori olarak algılanmış ve demode olan bir “modern” dansın tahtına oturmuştur. İkincisindeyse “çağdaş dans” bir janr olarak algılanmakla kalmayıp bir liyakat nişanı payesine yükselmiş, “modern” de adeta bir hakaret/itham olarak karşılanmıştır.

Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere “çağdaş” mefhumu “daha iyi” olma gibi normatif bir iddia olarak algılanmaktadır. Şimdi, bu tür söylemsel/varsayımsal kaslarımızı gevşetip sosyolojik-dans tarihsel olanları çalıştırarak bu duruma bir daha bakalım; normatif olarak değil, analitik yaklaşalım...

Dans alanında “çağdaşlık” mefhumu, “muassır medeniyetler seviyesine erişmiş” bir dans olmadığı gibi benzer estetik özellikler gösteren eserleri kapsayan bir döneme işaret eden tarihsel bir kategoriden de farklı düşünülmelidir. Ben buradaki çağdaşlığı dansa ve koreografiye belli bir metodolojik yaklaşım olarak değerlendirmeyi öneriyorum. Bu metodolojinin anahtar kavramları - performativite, olay-laştırma, refleksivite ve özsüzleştirme – ki bunlar içiçe geçen, birbirlerinden pek de ayrı düşünülemeyecek kavramlar.

Performativite

Öncelikle “çağdaş dansı” temsîlî değil, “performatif” bir kavram olarak ele almak lazım, aksi takdirde Matrix’ten çıkamayacağız. Kendi başında hiçbirşey ifade etmeyen “çağdaş dans” kavramını böyle bir sanatsal alanı meydana getirme iddiasındaki aktörler - kurumlar, sanatçılar, distribüterler, izleyici, vb. - olarak bizler icra ediyor, kurguluyor, meşru ve geçerli kılıyoruz. Yani, “çağdaş dans” bütün bu sanatsal alanın failleri tarafından “performatif” olarak kurgulanıyor; “performatif” olarak kurgulanmış olan bu mefhumun kendisi de “performatifleşerek” birtakım eylemler icra ediyor. Neler yaptığı, neleri kapsadığı, kimleri içerlediği, kimleri dışladığı, varolan hangi yapım, dağıtım ve sunum yapılarına entegre olduğu, hangilerini dönüştürüp hangilerini yok ettiği, hangi ortak problemleri tanımladığı, hangi çözümleri önerdiği, ne tür işbölümü ve işleyişlere dayandığı, uzun lafın kısası, gerçek anlamda bir sanatsal alan oluşturmaya yetip yetmediğine bakmak gerekir ki, bu yazı dörtlemesinin son halkasını Howard S. Becker’in “sanat dünyaları” ve Pierre Bourdieu’nün “kültürel üretimin alanları” bakış açılarından esinlenerek “uluslarötesi bir sanatsal alan olarak çağdaş dans” konusuna adamaktayım.

“Performativitenin” dans, tiyatro ya da “performans sanatının” yerini aldığını iddia eden Rudi Laermans (2004), “çağdaş dansın” ancak açık ve şartlara bağlı, mobil bir tanımı olabileceğini söylüyor ve bunu illa multi-medya, disiplinlerarasılığı gerektirmeyen, her bir işi oluşturan heterojen unsurların etkileşimiyle dansın kendisini “özsüzleştirmeye” yönelmesi olduğunu ifade ediyor. Bu kategoriye konumlandırılan sanatçılar, “dansın” temsîlî gerçekliğine inanmayı reddediyor; bu reddi eserleriye icra ediyorlar. Bir anlamda “performatiflik” ikiye katlanıyor: “çağdaş dans” hem “performatif” bir kavram, hem de çağdaş dans altında icra edilen eserlerin kendileri performativite paradigmasının bir yoğunlaşması olarak ortaya çıkıyor.

Burada Türkçe’ye “edimsellik” olarak çevirebildiğimiz “performativite”yle neyi kastettiğimizi açıklayan bir parantez açmamız gerek, zira herkes performanstan ve performativiteden bahsediyor, fakat aynı şeyleri algıladığımızdan kuşkuluyum:

1980li yılların ikinci yarısında, araştırma nesnesi “performans” ve “performativite” olan “Performans Çalışmaları” adlı, sembolik-etkileşimci sosyoloji, kültürel antropoliji, yapısalcılık sonrası felsefe, dilbilim ve edebiyat eleştirisi gibi disiplinlerin araştırma konu ve yöntemlerini harmanlayan bir “inter-disiplin” oluştu. J.L. Austin’in How to Do Things With Words kitabında artiküle ettiği “performatif söz-edim” kuramı bu gidişata yön veren önemli bir çıkış noktasıydı. Buna göre, bir cümlenin temel işlevi yalnızca doğru bir bilgi (fact) belirtmek değildir. Bu tür saptayıcı, betimleyici cümleler ancak doğru ya da yanlış olarak değerlendirilebilir. “Performatif söz-edim” olarak adlandırdığı başka tür cümleler vardır ki bunlar 1) bu tür bir cümleyi telaffuz etmek yalnızca birşey söylemek değil, aynı zamanda belli bir eylemi gerçekleştirmektir, 2) bu tür cümleler doğru ya da yanlış değil, uygun/mutlu (felicitous) ya da uygunsuz/mutsuz (infelicitous) olarak değerlendirilebilirler. Yani, bir edim değeri taşırlar. Örneğin, duruma ve bağlama göre “söz veriyorum" ya da “sizi karı-koca ilan ediyorum” demek, bir eylem icra etmektir. Performatif ifadelerde anlam, söylemin ne dediği değil, ne yaptığı ya da yaptırttığıyla ilgilidir, yani dilin pragmatik boyutudur.

“Performativite” mefhumu sosyal ve beşeri bilimlerde de kullanılmaktadır. Bireylerin ya da toplulukların gündelik davranış ve söylemlerinde kimliklerini icra etmek suretiyle kurmaları durumudur. Örneğin, Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet kuramına göre, kadınlık ya da erkeklik dediğimiz şey normların ve alışkanlıkları tekrarı ve her seferinde yeniden icrasıyla oluşur, önceden belirli ya da verili bir gerçeklik değildir.

Olay-laştırma

Eğer danstaki “çağdaşlık” ille de zamansallıkla (temporality) ilgiliyse, bu ilişki, zamanımızın estetik eğilimlerini temsil etmekten çok, dansın - özellikle 90lı yılların başından beri - “zamandaş” olmaya; izleyici ve icracının mevcudiyetlerin eş zamanlılığına yapılan bir vurgudur. Başka bir ifadeyle, dans ve performansın olay-laştırılması (eventalization) olarak düşünülebilir (Pouillade, 2007).

Pouillade’a göre, sahnelenen, sahneye dair (scenic) bir olay olarak dans, geçicilik ve eşzamanlılığın, zamandaş birilikteliğin yoğunlaşması ve karmaşıklaşması olarak düşünülebilir. Zaten dans, ancak ve ancak “zaman-daş” olabilir. Dans kendini ancak ve ancak sahnelenmiş olarak, sahnesel bir yapıya dönüştürerek bir iş/eser olarak sunar. Bir izleyiciye sesleniş, bariz bir alışveriş söz konusudur.
Bu noktada şöyle bir itiraz olabilir: bir dansın dökümantasyonu da bir performans olabilir, ortalıkta herhangi bir beden bile bulunmayabilir, dolayısıyla sahnesel bir eşzamanlılık gerekmez. Ancak, Pouillade burada sahnesel yapı derken genel anlamda bir tiyatro sahnesinden bahsetmiyor. Daha çok bir çerçeveden, “ilginin odaklanma mekanizması olarak bir yapıdan” bahsediyor. Bunun biçimi herhangi birşey ya da bağlam olabilir.

Pouillade, Fransız sahnesinde 90lı yıllarda Fransa’da dans alanında birtakım mutasyonlarlar tesbit ediyor. Kaldı ki, bu yalnzıca Fransa’da yaşanan, gelip geçici ve sınırla bir avant-garde hareket değil, eşzamanlı olarak farklı yerlerde yaşanmaya başlayan bir süreç. Bu sürecin ana özelliğini dansın scenic olana bağımlı olma durumuna odaklanma, mahküm edilmiş olduğu eşzamanlılığa dikkat çekmeye yoğunlaşma olduğunu söylüyor. 1990lara kadar dans adı altında yer alan eserler tekrar edilebilirliklerine dair kayıtsızdı. Yinelenebilir eserlerdi bunlar, yenilenebilir değil. Bir topluluğun repertuarında yer alan eserler yaratıldıkları ya da icra edilecekleri gerçek ortam ve koşullardan bağımsız olarak kurgulanırdı. Farklı yerlerde farklı turnelerde icra edilebilirlerdi; her türlü hava şartına uygun, ya da her türlü arazide gidebilen eserlerdi bunlar. Kendilerini başlıbaşına bir olay olarak kurmuyorlardı. Performans durumunun gerçekliğinin kendisini göz ardı etmek bunun icra ediliş biçimine de fazla bir eleştiri ya da yapıcı müdahale getirmiyordu. Dans performansının ne anlama geldiği onlar için apaçıktı.

1990lı yıllarda sabit ve maaşlı toplulukların yerini geçici ve proje bazlı koalisyonlar aldı. Koreograflar kariyerlerini özerk bir biçimde idare etmeye başladı. Bu yalnızca ekonomik koşulların gerektirdiği bir durum değil, bir tercihti. Örneğin, Mathilde Monnier topluluğunun 1999’da dağılmasının sebebi dansçıların ya da koreografın birbirlerine taahhüdünün belli bir projenin gerektrdiklerini aşamamasıydı. İşgücünün istikrarsızlığı artistik bir norm oldu. Süresi belirli olmayan kontratlar yalnızca ekonomik durumdan dolayı değil, sanatsal üretimin yeni biçimleri ve arayışlarından dolayıydı.

Eserler bir tek koreografın ürünü olmaktan çıkarak yerel ve geçici bir koalisyonun yine yerel ve geçici bir sonucu olmaya başladı. Koreografik emek ve emeğin dağılımı değiştikçe sonuç da değişti. Koreograflar eserlerini spesifik fiziksel ve ekonomik durumlara adapte etmeye başladılar. Eserler yapım, sunum ve turnelerin kendine özgü ekonomik koşullarına ve bağlamına entegre olmaya başladı. Yapımcıların çoğu da eserleri yeni olmaları veya o festivale ya da bağlama uygunlukları konusunda desteklemeye başladı.

Refleksivite ve Özsüzleştirme

“Koreografi” nosyonunun kendisi de sorunsallaştırıldı. Belli bir jestsel izin sabitlenmesi ve bir dansçı tarafından her akşam mekanik bir şekilde icra edilmesi olmaktan çıktı. Daha çok her an yeniden karşılaşılan yeniden deneyimlenen bir açık uçlu bir aygıt olmaya başladı. Koreografik yazımın bu şekilde açılmasıyla sahnelenen olay mekanik bir icradan ziyade yaratım sürecinin bir partneri haline geldi.

“Dans” da problematik bir kavrama dönüşüyor. Önceleri, dansın ne olduğuna dair göreli bir konsensus vardı ve birçok tarza, yaklaşıma rağmen, gündelik olan hareketten bariz bir ayrışma söz konusuydu. Koreografiye ve dansa dair sorgulamalar Amerikan postmodern dansına bir geri dönüşü çağrıştırıyor olabilir; fakat, bu hareketler, postmodern dansın özünün ne olduğuna dair analitik sorular içeriyorken şu anki mutasyon “icra etmenin” ne olduğu sorusuna doğru bir kayış içeriyor. Dansın temel malzemesinin hareket, hatta ve hatta beden olması gerekmediği vurgulanırken yerine başka tanımlayıcı bir “öz” konmuyor.

Gösteri nosyonunun sorunsallaştırılması söz konusu. 1980lerde sahnelenen gösteriler nötr ve transparan eylemlerdi. Örneğin, Maguy Maran’ın May B’si gibi eserler, seyircilerin dışardan bakarak deşifre etmeye çalıştığı kapalı bir evren olarak sunuluyordu. Ancak Jerome Bel’in Show Must Go On adlı popüler kültürden birçok öğe devralan ve seyircinin kolektif hafızasının o anda harekete geçirilmesine dayanan koreografisi gibilerse, sahne üzerinde kendi işleyişini tematize ediyor, kendi kendinin nesnesi haline geliyorlar; dışarıdaki evren ve içeridekinin diyalektine dayanıyorlar.

Çağdaş dans sahnesinde, dansı, koreografiyi oluşturan unsurların ve bunların sunum bağlamlarının ta kendilerinin araştırma nesnesi oluşu açısından açık bir refleksivite söz konusudur. Refleksif düşünce ya da refleksivite (dönüşlülük), kendini gözlem ve analiz konusu olarak alma durumudur; kendi hakkında, kendi üzerine düşünen, kendisini bir obje gibi ele alıp bakma olarak tanımlanabilir. Charles Taylor gibi siyasal felsefe düşünürleri, radikal refleksiviteyi modernliğin karakteristiği olarak görmektedir. Belki bir anlamda, hâlâ modern olmaya çalışıyoruz...


Kaynakça


Leaermans, Rudi (2004) “Performing the Belief in Contemporary Dance” lecture at Amperdans, www.sarma.be

Lepecki, Andre (2004) “The Concept and Presence: The Contemporary European Dance Scene” Re-Thinking Dance History, Alexandra Carter (ed)., New York and London: Routledge.

Manning, Susan (1998) “Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric,” TDR 120: 32-9.

Pouillade, Frédéric. Scène and Contemporaneity, 2007, TDR 51:3 pp 124-135

SELF UNFINISHED (Xavier Le Roy) ve SOLUM (Mustafa Kaplan & Filiz Sızanlı) – Malûliyet[i] Estetiği ya da Bütünlük Halüsinaysonu?

© 2008 Gurur Ertem

(Bu metnin birinci bölüm gaSte Şubat, ikincisiyse gaSte Mart sayılarında yayınlanmaktadır).

Bu yazıda, iDANS 2007 kapsamında İstanbul’da sunulan üç koreografın birbirlerini esrarengiz şekillerde tamamlayan eserleri hakkında iki bölümlük bir okuma/açılım/tartışma sunmaya çalışacağım. Bunlardan ilki Xavier Le Roy’un ilk gösterimi 1998 yılında Berlin’de gerçekleştirilmiş olan Self Unfinished (Tamamlanmamış Ben) adlı eseri. İkincisiyse İstanbullu koreograflarımızdan Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’nın ayrı fakat birbirini bütünleyen sololarından oluşan, ilk olarak 2005 yılında Fransa’da Centre National Choreographique’te sahne alan Solum adlı yapıtları. Söz konusu eserlerin her biri, sahip olduğumuz, sahip olduğumuz sandığımız ya da ikamet etmek isteyebileceğimiz bedenlerin ne olduğuna ya da ne olabileceğine dair şüpheli sorular, olumlamalar ya da ince yalanlamalar içeriyor.

I.

Xavier Le Roy, Self Unfinished adlı “çağdaş” dansın - tanım yerindeyse - “klasiklerinden” sayılabilecek eserinde, “özne” mefhumunu ve bu özneyi kadın/erkek, insan/hayvan, aktif/pasif, varlık/yokluk, nesne/özne gibi sabit ikilikli kategoriler içerisinde düşünmenin problemlerini, bu ikiliklerin ve kategorilerin yerine, Deleuze ve Guattari’nin “oluşumlar” serisini yerleştirerek ortaya koyuyor.

Le Roy sözkonusu parçada çocukluğumun Uykudan Önce'sinde yayınlanan ellerini istedikleri an klima ya da bardak gibi nesnelere dönüştürülebilen Ton Ton Ailesi çizgi filmi yaratıkları gibi şekilden şekle giriyor. Tam şu ya da bu nesneye benziyor diye düşünmeye başladığınız anda yanılıyorsunuz; sürekli bir oluşum aşamasında olan imge/nesnenin ne olduğunu yakalayamıyorsunuz. "Biçimsiz"leşerek varlık, isim, figür, yüzü seyirciye dönük olmak, verimli hareket etmek gibi dansta bedene dair geleneksel beklentilerin kırıldığını ve bedenin sınırları/konturları belli olmayan, maddeselliği tanımlanamayan, sürüp giden bir deney ya da olasılık olduğuna tanık oluyoruz. Dansın da, tıpkı tarih ve tarih yazımında olduğu gibi, optik olanın ötesinde gerçkleşen katmerli bir eylem, bir deneyim olduğunu hissediyoruz; görme, bile ve inanma arasındaki problematik ilişkinin girdabına kapılıyoruz.

Buradaki "ben"in tamamlanmadığı için değil asla tamamlanamayacağı için bitmemiş bir proje olduğu gerçeğine davet edilerek nice felsefe metninin bize öğretemediğini kırkbeş dakika içinde kavrıyoruz.

Deleuze ve Guattari’ye göre “oluş” (becoming) içerisinde bedenin titreşime girdiği ilişkiler arasında bir benzerlik veya birebir bir bağlantı olmadığı gibi, bu bir taklit ya da tanımlama da değildir. "Oluş" kendinden başka birşey üretmez. Kendi yoğunluğu ve tutarlılığı olan bir eylem olarak "oluş" gözükmek, olmak ya da üretmek gibi durumlara da indirgenemez (Deleuze and Guattari 1987: 238-9, A Thousand Plateaus).

Roy’un performatif bedensel dilinde "oluş" bir yoğunluk düzlemi, bir kuvvet ya da arzu kompozisyonu olarak belirerek tam da Deleuze'ün bahsettiği "organsız beden" olarak cereyan ediyor. Salt bedenin bölümleri arasındaki hiyerarşiyinin altüst edilmesinden dolayı dahi politik bir eylem olarak değerlendirmek mümkün Self Unfinished'i.

Eser, bedene kendi kendini oluşturma, dönüştürme ve yeniden icat etme kapasitesini teslim ediyor ve kendi kendini hapsetme durumdan kurutlan bedenin üretken, mekanik ve organik "oluş"larda akıllıca tasarlanmış, belirsiz, kararsız, muğlak, hayvansal ve heykelsi görünümleriyle "neler yapabileceğini" Spinoza-vari bir tavırla ortaya koyuyor.

Xavier Le Roy’un Self Interview (2000) adli oto-biografik olarak nitelendirilebilecek işinde anlattığı üzere, beden imgeleri geniş bir nesneler ve söylemler ranjını kapsayabilir; bedenin yüzeyiyle temasa geçen herşey beden imgesine ya da yaşantısına dahil olabilir. Anatominin olduğu kadar, kişinin çevresi, psikolojisi, sosyal ve kültürel ortamı da bunu belirleyebilir. Anatomik olandan farklı bir beden algısı ve tanımı ile uğraşan Le Roy bedeni bir "alışveriş uzamı" olarak görür. Bedenlerin tende bitmediğini başka varlıkları ya da nesneleri de içlerine alabileceğini gösterir. Ancak, şu da bir gerçek ki bu akışkanlık yine de kendi tarihsel bagajıyla önkabülleri ve önyargılarıyla yüklü teatral bir sahne ortamında deneniyor ve deneyimleniyor. Teatral sahne dışında neyi dönüştürdüğünü tabii ki sorgulayabiliriz.

II.

Filiz Sızanlı ve Mustafa Kaplan’ın birbirini tamamlayan iki solosundan oluşan eserleri Solum da, bir önceki bölümde ele aldığım Self Unfinished gibi, bedenin ne olduğuna ve olması gerektiğine dair önkabüllerimizi yeniden düşünmeye teşvik etmesi ve bedeni bir kapasite, bir hayaller/anılar/izler bütünü ve “öteki” bedenlerin diyalektik içerimi olarak sunması açısından politiktir. (Dolayısıyla, politik bir eserin politika hakkında olması gerekmediğinin de resmidir!).

Solum. Foto: Ebru Ahunbay, Aslı Girgin

Filiz Sızanlı’nın solosunun ilk dakikaları, Lacan’ın ilk(s)el beden deneyimi dediği erken çocukluk dönemi bedenini hatırlatıyor. Filiz kağıdın arkasında bedeninin konturlarını çizerken, hiç de kendine benzemeyen ama yine de kendi bedeninin mümkün kıldığı bir “öteki”ni çiziyor. Bu “çirkin” ötekinin sol bacağının çizimi dizde bitiyor. Yavaş yavaş kağıdın arkasından çıkan ve kendisini tanımayanların gerçekten birbuçuk bacaklı sanabileceği Sızanlı gibi bizler için de bu yarım bacak salıncak, yarım bacak mama, yarım bacak oyuncak oluyor. Bedeni tamamlamaya çalışan yetişkinin hayal gücü serbest bırakılıyor, “somatik yanlış bilincimiz” anlık da olsa bizi terkediyor.

“Tam Beden” – Estetik ve Etik

“Tam beden” ve “parçalanmış beden” arasındaki diyalektik özellikle dans alanında barizse de yalnızca bu alana özgü değildir. Bedenin tek parça olduğunu hayal etmeye koşullandığımız çok daha genel bir sosyal işleyiş ve işlevsellik ağından bahsetmek mümkündür.

Lennard J. Davis[ii], “normallik” ve “anormallik” arasındaki ilişkiye dair şunu söyler: Malûliyet olgusu bedeninin nesnel özelliklerine bağlı olmaktansa “normallik” hakkındaki bazı önkabül ve özelliklerin sonucudur. Bir başka ifadeyle malûliyet, (bakılan) nensenin objektif özellikleriyle değil, (ona bakan) öznenin varsayımlarının sonucudur.

“Normal” bedenin inşasının temeli olan malûliyet, bedenin kapsamaması gereken negatif alanı tanımlar. “Normal” öznenin duyumsal alanındaki rahatsızlık olarak, bir kişinin nasıl görünmesi, nasıl hissetmesi ve nasıl duyulması gerektiğiyle çelişir.

“Sakat” beden, (bakan) öznede kuvvetli bir gerginlik ve anksiyete yaratır; kontrol etme, rasyonelleştirme ve zapt etme arzusu uyandırır. Çünkü, “malûl” beden bizlere (her zaman bedenin deneyimlenmesi ve bedenin katmanlı hafızasına bağlı olan) benliğin kırılganlığı ve parçalılığını, parçalanmanın her zaman bir olasılık olduğunu, parçalılığın tek parça bedenin kurucu bir öğesi olduğunu hatırlatır. Lacan’a göre benliğin oluşumu, bedene dair ilk deneyimlerin bastırılmasına bağlıdır. Bu ilk deneyim, parçalı bir deneyimdir: ben bir ayak parmağıyım, ben elimim, ben dizim, ben gözüm, vs. Bastırma süreci bedenin bir bütüne tekabül ettiğine dair halüsinasyonumuzu yaratır. (Belki de bu yüzden şiddet, pornografi imgelerine bakarken utanıyor ama bakmadan edemiyoruz – bir nevî bastırılanın geri dönmeden geri dönüşü…)

“Normal” beden bir bütün olarak var olmak için imgelemin sürekli çabasına ihtiyaç duyar. Parçalı bedeni bastırmak için sarfedilen sürekli çaba, bedenlerin (özellikle klasik heykel, klasik bale gibi) sanat nesnelerinde nasıl görünmesi gerektiğine ilişkin idealize edilmiş konvansiyonlarda açıkça görülür. Eleştirmen, klasik sanat eserini “malûl” olarak görmez; yalnızca gövdesi bulunan heykel hayal gücünde tamamlanır (Davis, 1997). Bu öğrenilmiş imgelem aynı zamanda bedeni biyolojik gerçekliğinden de soyutlar: hamile ya da adet gören Venüsler yoktur. Kolu bacağı kopuk olan Venüs, hayal gücünde tek bir parçaya, üstelik de bir güzellik sembolüne tamamlanır.[2]

Zaman ve mekâna ilişkin yapılar da malûliyetin sosyal inşasında önemli rol oynar: “normal” olarak tanımlanan bedensel kapasiteler ikâmet ettiğimiz çevreler tarafından belirlenir. Bu normlar, trafik ışıkları, kaldırım gibi kamusal alanların tasarımında gizlidir. Malûliyet, sosyal olarak üretilen ritimlerle bazı bedenler arasındaki uyuşmazlığın fonskiyonudur (P.E.S Freund[iii]). Örneğin, araba mülkiyetine göre planlanmış bir şehir bu norma yerleştirilemeyecek bedenlerde sakatlaştırıcı etkiler doğurur. Mekân ve zamanı organize eden yapıları “normalleştirmeden” bedenleri normalleştirme itkisi, “somatik yanlış bilince” yol açar.

Estetik İdeal Etik Norm?

Hocalarımdan estetik felsefesi profesörü Jay Bernstein’ın hatırlattığı gibi, bedenin tamlık idealini çok da çabuk bir kenara atamayız. Zira, her türlü beden temsili, aynı zamanda etik (moral) bir temsildir.

Ünlü foto muhabiri James Nachtwey’in şu fotoğrafına bir bakalım. Burada Ruandalı Tutsi bir delikanlının korkunç derecede yaralanmış yüzünü görebiliyoruz. Bu kulağa “tam bir kulak” hayal etmeden ve kesikleri de parçalanmaması gereken bir yüzeyin yırtılması olarak görmeden bakamıyoruz.

Parçalanmış beden tasviri, tam ve parçalanmamış bir beden ima eder. Kırılmış bir bedenin kırılmış olduğunu, bunun bir bütünün, bütünlüğün parçası olduğu fikri ya da anısı olmadan anlayamayız. İnsan bedenine dair herhangi bir imge tamlık, bütünlük, birlik nosyonların çağrıştırırken estetik bir ideal değil aynı zamanda etik bir norm sayılabilir. Bedenin bütünlüğü etik bir normsa, buna ulaşmanın yolu nedir? Tam bedenin normatif otoritesini resmetmek için tam da tersi olan imgeler mi kullanılmalıdır? Diyerek düşünmeye devam ediyorum. Yalnızca birkaç dakikasıyla bile bu kadar düşünce doğuran koreografilerin mimarlarına teşekkür ediyorum.
…

Ne alaka, nereden nereye diyeceksiniz. Bu bir dans yazısı olmayacak mıydı? Bu daha çok dans eden bir yazı oldu. Zaten gördüğünüz, görebileceğiniz bir dansın tarif ya da tasvirindense, Solum’dan kalkarak görünmeyene doğru yürüdüm.


[i] “Savaş malûlleri” deyimini duymuşsam da, şimdiye kadar “malûl” kelimesini kullanmak zorunda kalmamıştım. Ancak hem disability hem de dismemberment kelimelerinin karşılığını veren daha kullanışlı bir kelime bilmiyorum.

[ii] Visualizing the Disabled Body: The Classical Nude and the Fragmented Torso” (1997), The Body: A Reader

[iii] Disability and Society, (2001) 16(5): 689-706

(Birkaç) para – GRAF…

© 2007 Gurur Ertem

Etimolojik olarak “graf,” hem yazma eylemi hem de yazmaya yarayan gereç anlamlarını içeregelmiş. Daha doğru ifade etmek gerekirse “graf,” iki değişken - hacim, biçim, alan, ağırlık gibi - miktarların arasındaki ilişkileri gösteren bir diagram yada bu ilişklerin takibi ile ortaya çıkan izin sürümü anlamına geliyor. Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’nın 2006 yılında Erki Devries (sahne tasarımı), Cevdet Erek (ses tasarımı) ve Naz Erayda (kostüm) ile işbirliği içerisinde Montpellier Dans Festivali’nde ilk gösterimini geçekleştirdikleri Graf da, bedenlerin, beden imgeleri ve nesnelerin, hem yazı, hem de yazan olarak ortaya çıkışının, oluşunun hem bir iz sürümü hem de bunda fazlası...

Klasik ve/ya sorgulanmamış anlamıyla koreo-graf, “belli hareketli hacimlerle - beden ya da nesnelerle - zaman ve mekan içerisinde yazan” anlamında kullanılmıştır. Koreografinin ne olduğuna ve/ya olabileceğine dair yenilikçi yorumların en başarılılarından biri olan bu eser, yazan ve yazılan arasındaki varsayılan sabit ilişkinin problemlerini, koreografinin hem yazan hem de yazılan, üstelik de bu yazının her okumada yeniden yazılabilen, okundukça silinen durumunu gözler önüne seriyor. Burada yazı, bir şekil, yani yazının şekli - bir kaligrafi - değil, bir süreç, katılındıkça anlamlı hale gelen bir oluşum olarak sunuluyor. Burada, yazma kavramının üretken bir mutasyona uğraması söz konusu. Graf’ta koreografik “graf” belirli bir bedensel jestin izini sabitlemeye yönelik değil, tekrar tekrar, her bir tekil icrada yeniden ve yeni olarak karşılaşılan, yeniden deneyimlenen bir eylem olarak beliriyor.

Graf aynı zamanda, yaratma eylemini ve bu eylemleri mümkün kılan koşullarının sorgulandığı dönüşlü (reflexive) bir koreografi. Ürün ve süreç arasındaki ilişki hasır altı edilmiyor; koreografik araştırma süreci sahnedeki duruşta kendini belli ediyor. Graf başka bir açıdan, yerel/mimari/mekansal tarihçeyi pratik yaşamda hafıza kılan şeylerin de bir iz sürümü olarak görünüyor; unutma ve hatırlama ardışık düzlemler olarak ortaya çıkıyor. Sahne bir iş yapma yeri, teatral efektlerden arınmış, koreografik emeğin vuku bulduğu bir yer olarak nefes alıyor. Kaplan ve Sızanlı’nın Tophane’deki yeni çalışma stüdyolarının ve Tophane esnafından temin ettikleri pratik malzemelerin sahneye yumuşak ve yapmacıksız bir geçişine tanık olunuyor.

Bu eserde imgeler, sabit, yontulmuş heykelsi nesneler olarak değil, hafıza, görünme, hatırlama ve hatırlatma arasındaki geçişlilik olarak beliriyor. Gerçekliğin değil, olasılığın imgesi olarak dansçıların bedenlerini manipüle eden gereçler birer eklenti değil, herbiri başlı başına ve kendi adına konuşan birer uzantı oluyor, tıpkı bundan önceki oyunları Solum’da olduğu gibi...Imgeler, nesne merkezli bir dille sunulmaktan ziyade, akışkanlığın ele gelmeyen diliyle ifade ediliyor; kaygan, hızlı ve sıvı imge-bedenler ve mekanlar çığı gözler önünde büyürken büyülüyor. Bakma, duyma, algılama, tanıma arasındaki ilişki karmaşıklaşıyor. Nereden tanıdığımızı tam olarak dillendiremediğimizi sunan bu Graf-ik eylemde algılamamız da sıvılaşıyor, rüya diline yaklaşıyor. Sahnenin teknik öğeleri ve teknisyenleri de koreografik karşılaşmanın ritmik parçaları oluyor. Her ses bir yankı, bir cevap çağrısına dönüşüyor; belleğin karanlık koridorlarındaki ekolarla rezonansa geçiyor. Müzikselliğin nerede başlayıp nerede bittiği muallaklaşıyor. Bedenin hacminin izlerini süren hareketli mimari-mekansal öğeler pratik ihtiyaçlara cevap veriyor...
...

Graf, kendini mümkün kılan koşulların da bir iz sürümü olarak deneyimleniyor: Derme-çatma, toplama, dişinden tırnağından arttırma, pılı-pırtı, bez bebek estetiği: 4 metrekare (bile değil) bir göz küp oda, çiçekli entari, plastik top, floresan lambalar, filistin askısı, bir görünüp bir yok olan uzuvlar, don lastiği, çamaşır ipi....Bizlere, - özellikle bunları “biryerlerden” tanıyan yerel seyirciye - hatırlatıyor, çalıştıkları koşulları - birlikte kurdukları Tophane’deki stüdyoları ve Çatı Stüdyo’sunun derme çatma ama pratik anlamda işlevselliğini - belli bir şehir estetiğini anımsayarak onaylatıyor. Bir aygaz ve demli çayın eksikliği hissedilior belki de bu tanıdıklıkta...Tüm bunlari “temsil” etmeden, seyircinin işitsel ve görsel hafızasını harekete geçirerek vücuda getiriyorlar.

Bu estetiğin eşliğinde, Sunay Akın’ın dizeleri belleğin arka planından süzülüyor:

“Umut dolu
Tarla kuşları
Kentin kıyısına
Hep Gece
Kondu”

.....

Şekilden şekle girerek hayatın yaratıcı bir onaylanması; herşeye rağmen ve herşeyle birlikte ayakta ve sahnede kalma çabası...Ne durumda ve hangi koşullarda olursa olsun, yaratıcıların üretim sürecinde aldıkları aşikar zevke bizler de katılıyor, paylaşıyor, parçayı oluşturan her bir sekansta gıdıklanmadan ya da hüzünlenmeden edemiyoruz...

Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’nın diğer disiplinlerden gelen sanatçılarla ilk birlikte çalışmaları. Ululararası Dans Jurnali Ballet-Tanz Aktuell dergisi eleştirmenlerinden Katja Werner’in yılın en başarılı işbirliği olarak seçtiği bir eser bu aynı zamanda. Kaçırmayın!

Mustafa Kaplan & Filiz Sizanli

GRAF

garajistanbul

17-20 Aralik, 2007

20:30

iDANS Haberler - Acik Radyo

iDans takımı adına, Aydın Silier ve zatalim ile söyleşiyi Açık Radyo Açık Gaste'de 20 Eylül akşamı saat sanırsam 19:00 itibari ile dinleyebileceksiniz.

You will be able to listen to a conversation conducted by Açık Dergi with Aydın Silier and myself representing iDANS and the team on September 20th, 19:00 Turkish time, at Açık Dergi, Açık Radyo

www.acikradyo.com.tr

Teknik, Gelenek ve “Etnik Dans”

iDANS Festival Bülteni'nden...

© 2007 Gurur Ertem

I Am a Demon [Ben Bir Şeytanım], çağdaş dans seyircisi için geleneksel Khon[1] dans geleneğini dönüştürüyor ve sorgulayarak yorumluyor. Festival kapsamındaki Derviş (Ziya Azazi) ve 1-9-4-7 (Tadashi Endo) gibi diğer bazı işlerde olduğu gibi, tarihle, gelenekle ilişki kuran ve böyle bir ilişki kurmanın muhafazakâr bir tavır olması gerekmediğini gösteren, yenilikçi sanatsal ifadelerin de tarihsel önkoşullar tarafından belirlendiğini ima eden bir eser. Aynı zamanda eser izleyiciden, Khon dans tekniğini kusursuz şekilde icra edebilmenin gerektirdiği sabrı, Hollywood-stili “hızlı editing”e alışarak tükenmeye yüz tutmuş konsantrasyon kapasitemizi zorlamamızı talep ediyor.

Avrupa dans sahnesi Pichet Klunchun’u çağdaş dansın “yaramaz çocuğu” Jérôme Bel ile birlikte 2005-2006 sezonunda gerçekleştirdikleri Pichet Klunchun and Myself ile tanıdı. Bu eser, Bel ile Klunchun’un karşılaşması esnasında gerçekleşen bir diyalogdan ibarettir. Burada iki koreograf, aralarındaki “kültürel uçurumu” anlama ve bunu giderme amaçlı gibi gözüken, kurgulanmış, etüd edilmiş ama bunu asla ele vermeyen, zaman zaman birbirlerine üstünlük taslamaya çalıştıkları sorularla birbirlerini tanımaya çalışırlar. Bel, Kluncun’dan yıllarca eğitimini aldığı geleneksel Khon dansından örnekler sunmasını ister ve bunun üzerine Klunchun, bu dansa mahsus karakterlerin eğitilmemiş (batılı) bir gözün aralarında hiçbir farkın algılayamadığı, kendilerine has, çok ince noktalar açısından farklı ve karmaşık hareket dizgelerini icra eder. Burada izleyici, batılı olmayan dansların yeterince “rasyonel” olmadığına dair önyargılı varsayımlarını yeniden değerlendirmeye (dolaylı olarak) davet edilir ve “geleneksel” bir Tai dans formunun da en az “geleneksel Fransız dansı” (bale) kadar kodlanmış ve stilize edilmiş olduğunu görür. Farklılığı ve “ötekiliği” fetişleştirip egzotize ederken neleri görebildiğimiz ve önyargılarımız tarafından körleşerek neleri göremediğimiz açığa çıkar. Farklılıklarından ziyade, kendi geleneklerine bazı yönleri itibariyle baş kaldıran (biri “batılı” diğeri “doğulu”) iki koreografın kendilerine has bir dil ve yorum üretme çabalarındaki benzerliklerini görürüz.

I am a Demon’da da benzer bir yaklaşımın izlerini hissetmek mümkün. Geleneksel bir Khon dans formunun öğrenim sürecindeki sabır, titizlik ve yoğunlaşmış çabayı görüyor, bir tekniğin nasıl vücut bularak içselleştiğine tanıklık ederken “etnik dans” ve “beden teknikleri” nosyonları üzerine de düşünmeye sevk ediliyoruz.

Teknik

I am a Demon bir disiplinin, bir dans tekniğinin, bedeni nasıl oluşturduğunu, dönüştürdüğünü veya kelimenin tam anlamıyla “şekillendirdiğini” gösteriyor ve böylelikle dans tekniğinin de beden teknikleri gibi kültürden kültüre farklılıklar gösterse de her toplumda bulunduğunu belli ediyor. Tekrara dayalı alıştırmaların neden gerektiğini, çünkü amacın bedeni yaratmaktan başka bir şey olmadığını gösteriyor. Tekrarla birlikte, bedeni tarif etmeye yarayan imgeler ve bedenin hareketi, beden haline geliyor.

Dans stüdyosunu ayrıcalıklı bir “beden üretimi” mekanı olarak, Foucault’nun kapatılma kurumlarına benzetebiliriz[2]. Ancak, bedeni geliştirme yöntemleri, yani bedeni kalıba döken, şekillendiren, dönüştüren ve aslında yaratan tüm disiplinler düşünülünce dans örneğinden öteye de bakabiliriz. Bu disiplinler; tüm sporları ve kültürfizik uğraşlarını, bunun yanı sıra duruşu, görgü kurallarını, hareket tarzını, gösteri sanatlarındaki davranışları; ayakta durma, uzanma, oturma, yemek yeme, yürüme kalıpları gibi Marcel Mauss’un “beden teknikleri” diye adlandırdığı şeylerin gelişimine katkıda bulunan tüm pratikleri kapsar[3]. İnsan davranışlarını ve bunların kültürler arası farklılıklarına ve öğrenilmişliklerine dikkat çeken ilk antropolog Mauss olmuş, bize “doğal” gelen, genellikle nasıl ve neden yaptığımızın farkında bile olmadığımız ama gündelik hayatımızı mümkün kılan bir çok hareketin doğal ve kendiliğinden değil, öğrenilmiş olduğuna dikkat çeker. 40 yıl kadar sonra Foucault ve Bourdieu’nün üzerine çok mürekkep dökerek geliştirdiği bedensel disiplinler ve tekniklerle ilgili çalışmaların çıkış kaynağı da budur. Verili bir tarihsel çerçeve içersinde her topluluğun belli bir bedensel davranış tekniği vardır ve bunlar zamanla, mekanla ve ilişkide bulundukları farklı alanların elverdiği ölçüde dönüşür ve evrilir.

Etnik Dans?

Joan Kealiinohomoku’nun [bundan böyle Joan K.] dansta antropolojik çalışmalara ve dans etnolojisine temel oluşturan, ilk kez 1970 yılında yayımlanmış olan “Antropoloğun Baleye Etnik Bir Dans Türü Olarak Bakışı” adlı makalesi, batı kökenli dans tarihi bakış açısından batılı olmayan dansların topluca “etnik dans” olarak yanlış kodlanmasını eleştirir[4]. Etnik dansı yeniden tanımlayarak baleyi ortaya çıktığı ve serpildiği koşulları, kullandığı konuları dikkate alarak, etnik bir dans formu olarak analiz eder. Bu yanlışlığın antropoloji alanında kullanılan “etnik dans” teriminin kendisinden değil, batılıların kendilerinden olmayan dans formlarını topyekun bu kategoriye yerleştiriken kendi formlarının da birer “etnik dans” örneği olduğunu teslim etmemelerinde bulur. [Hani, müzik endüstrisinde de her ne kadar “çağdaş” müzik yapan batılı olmayan sanatçı var ise, bu işlerinin formel özelliklerine göre değil, coğrafi bölegelerine endekselenerek (biraz da bu şekilde prim yaptığı için) batıdan gelmeyen her türlü müziği “world müzik” etiketi altında satışa sunmaları gibidir.]

Joan K’nun da ifade ettiği gibi için etnik dans terimini antropolojik anlamıyla - yani tüm dans biçimlerinin ait oldukları kültürler içersinde gelişmiş oldukları fikri anlamıyla - ele alacak olursak, bale de etnik bir danstır:

“Mesela; üç bölümden oluşan geleneksel bir gösterim, yıldız sistemi, perde kapandıktan sonra oyuncuyu sahneye çağırma ve alkışlar, Fransız terminolojisinin kullanılışı; bunların hepsini ve İtalyan sahnenin, ne kadar da Batı geleneğine ait bir şey olduğunu düşünün. Aynı şekilde, Batı geleneklerinin stilize edilmiş bir halde sahnede uygulanışının kültürel açıdan ne kadar açıklayıcı olduğunu düşünün bir: şövalyelik çağının tavırları, kur meselesi, düğünler, vaftiz törenleri, cenaze ve matem âdetleri...karşılıksız aşk, büyü, uzun süre acı çektikten sonra özveri, hatalı kimlik ve trajik sonuçlar doğuran yanlış anlamalar....
Estetik değerlerimiz ise, uzun bedenlerde, bacakların açıkça sergilenişinde, kadınların küçük kafa ve ayaklarında, iki cinsin de inceliğinde ve özellikle de erkeklerin kadınları kaldırıp taşıdıklarında gözler önüne serilen, imrenilecek nitelikteki çeviklikte görülür. Tüm bunlar estetik açıdan bize çok büyük haz verir, oysa erkeğin kadının kalçalarına kamusal alanda dokunuşu nedeniyle şoka girebilecek toplumlar da var! ... Balenin etnik kökeni, düzenli olarak beliren flora ve faunasında da kendini belli eder. Atlar ve kuğular saygıdeğer faunadır. Buna karşın, teatral amaçlarla domuzlara, köpekbalıklarına, kartallara, bufalolara veya timsahlara itibar etmeyiz. Oysaki bu hayvanlar dünyanın başka yerlerinde dans temalarında sıkça beliren ve bir hayli itibarı olan hayvanlardır. Tohumlar, güller ve zambaklar, balenin florasına uygundur; oysa balede kulkas kökü, Hint yerelması, hindistancevizi, meşe palamudu veya kabak çiçeği için fazla talep bulamayız. Benzer şekilde, balede birçok ekonomik uğraş roller dolayısıyla yansıtılır: Eğiriciler, ormancılar, askerler, fabrika işçileri, denizciler ve benzin istasyonu görevlileri bunlardan birkaçıdır. Ne var ki gene balede, çanak çömlekçileri, kanocuları, ahşap işçilerini, lama çobanlarını, zürafa avcılarını veya tarımcıları bulmayı pek ummayız!”

Mesele, balenin kendi mirasını yansıtıp yansıtmaması değildir diye ekleyen K. sorunun balenin bir şekilde kültür dışı bir şeye dönüştüğüne inanmamız olduğunu ifade ediyor. Cevabını Batılı dans akademisyenlerinin etnik kelimesini nesnel anlamı dışında kullanmasında gizli olduğunu görüyor; çünkü akademisyenler etnik kelimesini modası geçmiş “putperest”, “kâfir”, “vahşi” ya da daha yakın zamana ait “egzotik” gibi kelimeleri ima ederek, örtük biçimde kullanıyorlar.

Bu tartışma doğrultusunda Klunchun’un eserini etnik dans kategorisinde düşünmeye hazır hissedenleri ve kodlanmış, rasyonelleştirilmiş tekniklerin yalnızca batıya ait olduğunu düşünenleri, bu fikirlerini yeniden değerlendirmeye davet ediyoruz.

>> Pichet Klunchun, I am a Demon
22.09.2007 Garajistanbul 20:30

[1] Aynı zamanda “maskeli dans dramı” olarak biliniyor Khon dansı, geleneksel altı Tai dans formlarının en karmaşık olanlarından biridir. Kendilerine has komplike maskeleri ve hareket dağarcıkları ile dört ana karakteren oluşuyor: erkek, kadın, maymun ve şeytan. Bu dans formunu karakterleri ve karakterlerin arasında gelişen dramatik örgü Tai Ramakien dramasına dayanıyor.Bu oldukça karmaşık ve uzun soluklu bir gecelik, hatta bazen bir kaç günlük bu dans formu ile ayrıntılı bilgiyi http://www.mahidol.ac.th/thailand/khon.html sitesinden öğrenebilirsiniz.

[2] Susan Leigh Foster, “Dans Eden Bedenler,” XX. Yüzyılda Dans: Kuram ve Pratik içinde; (yh.) Şebnem Aksan, Gurur Ertem, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Eylül 2007
[3] Marcel Mauss, Techniques of the Body ( 1973 [1936])
[4] Joan Kaeliinohomoku, “Antropoloğun Baleye Etnik Bir Dans Türü Olarak Bakışı,” XX. Yüzyılda Dans: Kuram ve Pratik içinde; (yh.) Şebnem Aksan, Gurur Ertem, Boğaziçi Üniversitesi. Yayınları, Eylül 2007

Bedenin Hafızası - Arşiv olarak beden: Shirtologie (Jérôme Bel)

(iDANS Festival Bülteni'nden)

© 2007 Gurur Ertem

“Herkes tişört çıkarabilir. Üstelik, komik bile değil!”
Kibirli bir seyirci,Royal Opera House Clore Stüdyosu, Londra

Jérôme Bel Shirtologie’ de kimi diğer işlerinde olduğu gibi “ad koymanın” kudreti ile her tarafa yayılmışlığı ve çeşitli sözdizimsel oyunlar üzrerinde ısrar ediyor. Dilin bedeni oluşturan diğer organik, anatomik, duyusal olan unsurlar kadar bedene nüfuz etmiş olan ve dolayısıyla maddeselliğine katkıda bulunan bir gerçeklik olduğunu öneriyor.Shirtologie beden ve dilin birbirleriyle içiçe geçerek öznelliği nasıl oluşturduğunu gösteriyor.

“Dansçı” Frédéric Seguette, bir striptizci edasıyla sessiz ve davetkâr, üç bölüme ayrılmış bu yirmbeş dakikalık solo boyunca üzerinde çeşitli logolar, sloganlar ve reklamlar bulunan kat kat tişörtü lahana soyar gibi bir bir çıkarıyor. Toplumsal hafıza ile kişisel tarihçenin kesişim noktasının “vücut bulduğu” bu soloda, dansçının bedeni çok katmanlı bir “yazıtlar yüzeyinin” mürsel mecazı olarak ortaya çıkıyor. Foucault’nun bedeni “olguların [kazınarak] yazıldığı (dil tarafından izi sürülen ve fikirlerle kovalanılan bir yüzey, ayrışık (özsel bir bütünlük illüzyonunu benimseyen) bir benliğin zemini ve daimi bir çözünme içersinde bulunan bir hacim olarak tasvirini hatırlatıyor.[1]

Seguette, sahnenin ortasında, kafası iDANS’ın logoundaki “İ” harfinin noktası gibi eğik, soyunarak gösterdiği her bir tişört ile eserin o bölümünün dramaturjik ilişkisini belli ediyor; tişörtün üzerinde yazılı olanın kâh dikte ettiğini uyguluyor kâh tişörtler arasındaki yazılanların birbirleriyle olan ilişkilerinden bir anlam çıkarma görevini bize teslim ediyor. (Büyük ihtimalle Avusturya’nın bir turist kazıklama dükkanından alınmış) tişörtlerden birinde, Mozart’ın Eine Kleine Nachtmusik’in bir bölümünden notalar yer alıyor, Seguette bu tanıdık notaları büyük bir azim ve şevkle terennüm ediyor. Bir anlamda, eser koreografinin “yaptırıcı” performatif söz edimi ile olan o tuhaf/kendine özgü ilişkisini gösteriyor. (Performatif söz söyleme, söylenen ile yapılanın bir oduğu örneklerdir). Dansı “müzik temposuna uyularak yapılan ve estetik değer taşıyan düzenli vücut hareketleri, raks”[2] olarak tanımlayacak olursak, “hissedilir şekilde” raks ettiği tek an, üzerinde Keith Harring’in “dance or die” (ya danset, ya öl!) çiziminin ortaya çıktığı zamandır.

Bu parça, bizleri kuşatan, hepimizin şu ya da bu şekilde “giydiği” ağır/cüsseli dil ve görüntü arşivini ve itaat etmemiz beklenen sözde görünmeyen ya da yarı görünür emirleri ifade ediyor. Bu arşiv, öznelliğimizin, kapitalist düzen ve “gösteri toplumu” içersindeki beden-imgemizin bir parçası. Shirtologie temsiliyet kültü ve kültürünün kapitalist öznelliklerle ilişkilendiğinde nasıl kuvvet bulduğunu; sürekli yeniden üretilen logoların kimliğimizi ve alıglarımızı nasıl bilgilendirdiğini; reklamların ve metânın bedenimize nasıl nüfuz ederek dallanıp budaklandığını ve ne kadar soyunursak soyunalım, çıplak kalamayacağımızı gösteriyor.

[1] (Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History”, Language, Counter Memory, Practice, ed. D.F. Bouchard)
[2] Güncel Türkçe Sözlük, www.tdk.gov.tr